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数字影像创造虚拟个人世界--[朱炯]

来源 第十届全国摄影理论研讨会 责编: 2011-11-22

     (作者:朱炯)

     在银盐影像时代,摄影是发现的艺术,它给人类提供了一个熟悉而陌生的观看现实世界的方式。那时艺术摄影是摄影师将个人的审美趣味和对世界的认知结合起来,用影像的方式来表达。艺术摄影在客观真实、直接朴素的影像视觉审美特性下,不断地寻找突破现实时空的主观艺术表达。从前期拍摄的角度,艺术摄影很早就开始采用导演摄影的方法,布景、打光、模特表演等。艺术摄影还利用后期暗房的加工,采用多底合成和暗房特技等手段,将想像的时空与现实的时空混合起来。
      然而在银盐影像时代,影像获取的方式只有一种:拍摄镜头前真实存在的物体。进入数字影像时代,影像获取的方式扩展为三类:A、拍摄镜头前真实存在的物体。B、将照相机所拍的不同景物在电脑中进行合成,生成一个全新的、具有视觉真实感的物体。C、完全由计算机软件创造出景物,也可以将软件生成的景物再与照相机拍摄的景物合成,形成新的物体影像。数字影像的技术革命使影像获取的方式完全突破了银盐影像时代的唯一手法,这种技术手段的拓展为影像艺术创作带来了新的空间。数字影像技术极大地拓展了影像后期处理的能力。数字艺术影像创作逐渐可以脱离现实世界的束缚,脱离客观的时间与空间,重新结构视觉元素,重组时间与空间的关系,创造虚拟的影像世界。

      数字影像艺术创作刚刚开始二十年,确切地说,数字影像的艺术表现能力还远远没有被开发出来。但是新技术特性已经明确的今天,我们可以看到艺术创作的基本原则与银盐影像时代发生了根本的变化。美国摄影史家迈克尔•柯勒(Michael Khler)1995年在《被建构的现实:导演摄影的艺术》一书中概括了后现代摄影的“美学六原则”:“一.照片艺术家必须创造他的主题或者更精确地建构其主题,单纯的发现已经不够了;二.他在这么做时所运用的方法完全是他自己的选择,他在照相机前努力安排、建构与导演他的主题,也利用其他人制作的照片作为自己的出发点;三.一切曝光技巧是可以被接受的,选择是个人艺术家的特别意图的运用;四.所有对于底片与照片的加工不仅是允许的,而且欢迎这么做,越有想象力越好;五.在制作底片和照片时,技术的完美是允许的,但对于一件作品的品质,这并不代表一种必须的标准,展示性的技术幼稚本身能够是一种成功的绘画策略;六.照片艺术家的创造性成果是按照他的破坏摄影影像对于‘真相’、‘客观性’及‘现实主义’等传统主张的能力来评估的,以及反过来给予其一种‘自律的’绘画物体的性格”。

      数字影像艺术作品可以有两种数字创作的表现――隐性的表现和显性的表现。具有绘画视觉美感的数字影像作品属于隐性的表现,它们借助绘画的外在形式,保持对胶片摄影效果的视觉追求,通过数字技术处理,自由地赋予景物色调,合成画面,并在内容上展现现实世界存在的景象。这样的数字影像画面常常以一种虚拟的真实感,进行二十世纪以来关于潜意识和内心探索的视觉表达。
      数字影像艺术作品的显性表现,指综合性地运用摄影手段,置景拍摄,后期采用大量的影像合成,由艺术家非凡的想像营造出一个虚构的世界,一个不符合现实世界逻辑的世界,一个普通人看不到却愿意去想象的影像世界。艺术家为了让个人虚拟的影像世界获得真切可感性,前期拍摄和后期数字合成处理的完美结合显得极为重要。这样的创作,颇有科幻电影、神怪小说的风格,通常是一个没有准确时间、空间坐标的故事背景,艺术家创造的主角人物古怪而富有造型感,影像作品主题具有叙事性,最终通过系列作品有广度、有深度地表达主题。

帕克哈里斯夫妇----环保题材

     二战之后,美国社会的环境保护意识越来越强烈,这种意识的持续高涨鼓励了多媒体艺术家用自己的方式来参与到环保运动中,并发表个人的文化见解。

 
图1  帕克哈里斯夫妇  《建筑师的兄弟-播种者》 2000

      帕克哈里斯夫妇Robert & Shana ParkeHarrison正是这样的美国艺术摄影师。他们经过多年的积累,以一本《建筑师的兄弟》摄影画册 ,四十幅图片,表达长期以来对地球现状和未来可能命运的思考。帕克哈里斯夫妇没有遵循那些环保杂志图片摄影师的贯常做法,也没有遵循那些讲述警诫故事的社会现实题材纪录片的做法。相反,帕克哈里斯夫妇想象出人类不知疲倦地过度使用土地、导致环境遭受严重破坏的命运,用影像展现这样的恶梦来触动现代人麻木的神经。
      帕克哈里斯夫妇在影像作品中创造了一位穿着不合身黑色西装的绅士,一个有着“唐吉哥德”荒诞风格的浪漫主义英雄。大地在经过了他的兄弟――地球的建筑师的破坏性建设之后一片荒芜。“地球的建筑师” 是个隐身的角色设计,在影像作品中从未出现,出现的人物正是“建筑师的兄弟”,他是大地的守护者,面对自然界的残局,尝试各种工业技术的方法来补救地球。
      “建筑师的兄弟”穿着黑色西装,是典型的现代人形象,在整个系列作品中展现的人物和情节,显示着一个发明家、科学家在勤奋地利用废旧设备发明新的机器和装置,去进行空中补洞,去制造降雨的机器,去追逐暴风雨发电。这些带有19世纪工业革命时期的技术方式,在20世纪末已经丧失了生机的自然面前,显得徒劳无力,这个科学家的执著也变成了一种无意义的劳动。

 
图2  帕克哈里斯夫妇  《建筑师的兄弟-转向春天》  2000

     “建筑师的兄弟”打开大地的表面,展露出巨大齿轮咬合而成的地球。机器已经构成了地球的主体,而这些齿轮停止了运转工作,“建筑师的兄弟”正在用一个巨大的扳手进行修理。这是一幅令人震惊的影像画面,帕克哈里斯夫妇向我们展现了他们对消费和技术文明对脆弱地球的浪费和破坏的观点。黑白发黄的影像展现出大自然被工业控制后而呈现的混沌、荒芜的气息。自然中渺小的建筑师的兄弟孤独地在努力修复自然的运转。
     帕克哈里斯夫妇的影像创作涉及科学、戏剧、雕塑、绘画和摄影多个领域。对于每一幅影像照片帕克哈里斯夫妇大概花去5周的时间进行创作,他们的工作开始于研究科学、机械装置,然后进行戏剧情节和场景设计,在写生簿上绘制场景和道具草稿,就象资料收集一样最后输入到电脑中,再根据图纸制作道具、布置场景。帕克哈里斯夫妇两人有具体的工作分工,他们在共同进行科学研究、共同完成戏剧情节设计和绘制场景图纸之后,由帕克哈里斯先生主要负责布置场景和前期拍摄,帕克哈里斯夫人负责后期计算机图像处理。他们通过数字技术和多媒体技术熟练制作来最终完成这些摄影作品。《建筑师的兄弟》系列四十幅作品中,没有任何图像是真实场景一次性拍摄完成的,但是每一幅影像作品都良好地保有了摄影场景与人物情节的自然、现实的关系,并具有影像的瞬间特性。这些影像,仿佛是在描述一个个神话故事,传递出不可思议却自成一体的超现实景观。
 
图3  帕克哈里斯夫妇   《建筑师的兄弟-燃烧的季节》  2000

《建筑师的兄弟》系列被分为4个不同的部分:被过度开发的地球,工业化的景观,土地悲歌和失落王国。帕克哈里斯夫妇受到美国现代主义初期摄影师Edward Steichen, Clarence H White,Oscar Rejlander,Timothy O Sullivan,Lucas Samaras 和Ruth T Thorne-Thomsen的影响。他们的影像作品也是对Thomas Edison,Leonardo da Vinci和George Orwell的戏剧及电影的致敬。
  帕克哈里斯夫妇的照片虽然每一步都离不开数字技术的支持,但他们作品的最终呈现方式确是铂金印相和古老的版画印制。近年来用计算机合成修片的影像作品已成为一种风潮,在世界各大展览中屡见不鲜,国内目前也有不少人使用数字影像创作,但大多画面中人物皮肤被修饰的像是塑料玩具、风景如同电影广告牌或月历,物品强烈的反射光芒及粉嫩的荧光色彩,令观众视网膜分不清楚真实与虚幻,一切犹如风景月历般的光鲜亮丽、楚楚诱人。帕克哈里斯夫妇采用古老工艺制作照片,数字影像画面的肌理更象是一张张19世纪发黄的老照片。帕克哈里斯夫妇在影像画面的内部和影像的视觉外在形式上都对时间的概念进行了新的理解和表达。

卡恩和塞勒斯尼克----奇异世界

  
图4  卡恩和塞勒斯尼克 《盐之城》(City of Salt)   2001

      卡恩和塞勒斯尼克Kahn and Selesnick2004年在美国古根海姆博物馆举行摄影作品展览:42幅1.5米乘5米甚至9米的巨大影像作品,像远古壁画一样矗立在我们眼前,展现出一个只属于艺术家自己,却又让我们真真切切震撼着的世界。在每一幅巨大的照片下面都会刻有这样一段文字,而每一段文字相互联系,讲述着作品里的内容。是故事?是作品阐述?还是更像首长诗?
      “城市光彩明丽的表面下面隐藏着什么呢?你不觉得城市都大同小异吗,比如永远熙熙攘攘的人群,无论在地铁和飞机场。城市是一个不是什么“地方”的地方,也从没有“那里”,因为一切都在移动。可是难道你感觉不到城市的诱惑吗?金碧辉煌的内部世界等着被像剥俄罗斯蛋(每层充满神奇)一样打开。风把死灰色街上的报纸吹开,在痛苦的城市表面下,掩盖着一个如同在博物馆里19世纪区收藏的一幅有东方异域风采的绘画景象。”
     “我们现代人比古时候的人聪明了,更能理解和接受不同的文化差异了,难道不是吗?不,我们没有,因为在城市生活意味着放弃你内心的清晰而去接受城市给人的虚幻,和博物馆紫色墙上挂着的沙漠画一样的愚蠢,或者不真实会是个更好的词。你开始环视这个环境,安静的人群,站在窗户边上被耀眼阳光包裹吞噬,融在他们之中的你突然觉得,你也像是站在站台或者机场大道。不同的是,这个地点不能帮助你更快的逃离城市。你立刻幻想:在城市之后,在它给人幻想的表面下面隐藏的是一个美妙的地方,一个桃源,我们梦想中的人生探索的终点,永远不像世人展现它全部的样子――失落的伊甸园。我们如何把这样痛苦的感情通过几笔勾勒的沙漠表达出来的呢。而我们对于遥远东方文化的无知和偏见则很明显的用一种夸张和肆无忌惮的羞耻方式表达出来。你觉得有点不安,于是目光移了开来;淡淡的阳光从画廊的高顶里倾泻下来的,游客,学生,情侣们慢慢的在不同作品前走着。一个男人搂着一个女人,是他的未婚妻,还是妻子,或者情妇,也许姐妹?这样搂着代表他很爱她吗?还只是一个习惯,一种平息不满的方法?或者那样只是让他觉得舒服一点?人们看起来似乎很愚蠢浅薄又深刻感人,同时又不可理解。”
     展览永远是摄影创作的一部分,在《盐之城》系列的展览现场,观众面对巨大的画面尺寸,超乎肉眼的清晰细节把摄影独一无二的视觉美发挥到极致。这种观影感受,是一种迷失的感受,是一种对时间和空间同时提出质问的感受:卡恩和塞勒斯尼克的作品描绘的世界,是现在?是过去?或是未来?我们都不知道,陌生的人,陌生的环境,却让人心临其境,置身其中。用凝固的瞬间穿越整个时空,打破时间的禁锢,这正是摄影的魅力。而卡恩和塞勒斯尼克的作品又不仅仅是摄影,他们塑造的是整个世界,于是绘画、雕塑、平面设计和文学也加入了进来。

  
图5  卡恩和塞勒斯尼克  《苏格兰未来的沼泽》(Scotland future bog) 2000

     卡恩和塞勒斯尼克的影像作品受到不同时代和风格的绘画作品影响,包括意大利文艺复兴时期的绘画、19世纪全景画以及欧洲苏菲派的小说,他们的影像作品复杂而优雅,他们仿制历史,创造了一个奇异的世界,并同文学叙事传统和视觉艺术传统进行对话。卡恩和 塞勒斯尼克的展览总是先提供一部文学作品让观众阅读,同时象展现电影剧照一样,以大型图片展示的方法,展示精致而富有想象力的影像作品来讲述故事。
     比起帕克哈里斯夫妇,卡恩和塞勒斯尼克的作品更像是拍摄电影。他们利用好莱坞先进的数字电影特效技术,将拍摄场地从室外搬到了室内。几乎所有的前景和人物都是在室内拍摄而成,然后再利用电脑将主体合成到事先拍摄好的背景上去。但比起电影卡恩和塞勒斯尼克更喜欢摄影,他们强调艺术应该更自我,从道具设计,到实地拍摄,演员安排,再到后期制作他们都亲力亲为,因为只有这样才能体现艺术家个体的价值,而且他们觉得比起电影来,摄影要简单的多,而越简单的东西才能越直接的表达出来。
图6  卡恩和塞勒斯尼克 《苏格兰未来的沼泽》  2000

     英国人卡恩和塞勒斯尼克都出生于1964年,1988年开始合作。起初,他们将绘画作品安装到塑料板上,在木制仪式性的建筑中展示面包、蜂蜜和酒的雕塑。厌倦了被关在工作室中工作,他们重新回到现场摄影,尝试在英国乡村进行360度全景拍摄,并最终将服装和道具融入对奇特的时代的创作中。1996年,他们进行了第一次全景摄影展览——《飞翔》系列(The Flight Series)。该系列作品是各种元素组合而成的,故事和历史纠缠在一起编织成个人的神话,并伴随着古代器物和档案。
    到了2000年作品《苏格兰未来的沼泽》的问世预示着卡恩和塞勒斯尼克的创作出现了很大的转变:他们第一次混合使用数字和4×5英寸胶片在苏格兰Skye岛现场拍摄,他们还在北爱尔兰the Beara Peninsula和美国 Cape Cod,(地名)等地拍摄。黑白色调的影像引发了一种新的缺乏颜色的象征主义场景:在荒凉的山和沼泽中,一群神秘的人,既原始又有未来感,好像从某次灾难中死里逃生,肖像和讽喻性的照片依然伴随着隐喻未来多于阐明历史的神秘文字。
     同黑白色调的《苏格兰未来的沼泽》相对应的是《盐之城》(2001年)的色彩。就色彩而言,它呈现了摄影初期的颜色质感。而道具和服装使我们想起19世纪的东方主义者,卡恩和塞勒斯尼克为影像作品先期创作了剧本,他们称剧本是“力量的寓言,精神的质询”,以此来回应当下东西方不和谐的关系。“盐之城”――充满盐的城市象陶瓷一样被描绘。

  
图7  卡恩和塞勒斯尼克 《盐之城》(City of Salt)   2001

     卡恩和塞勒斯尼克的作品是超现实主义的,这些精心设计的作品很需要花费时间和独创性。卡恩和塞勒斯尼克的这些全景摄影,是将从1920年代的Gundlach 8×10 英寸皮腔相机到佳能数字相机所拍摄的图片进行拼合。在修改图片之前,他们会逐一地剪辑或者粘贴图像,然后将他们用彩色复印机复制,再进行刮擦和折叠,使图片看起来很旧。卡恩曾说他们现在是Photoshop 和 Mac的大主顾。在《苏格兰的沼泽》系列中的一幅作品中,塞勒斯尼克通过合成3个不同模特的不同姿势合成了一个非常拥挤的场面。他说:“我们能够改变景观并创造人真是太棒了! ”。


图8  卡恩和塞勒斯尼克 《盐之城》(City of Salt)   2001

    卡恩和塞勒斯尼克的作品价值在于它开创一种新的视觉语言,大型全景照片。虽然以前也有人使用过,但都是蜻蜓点水的尝试,从来没有像他们的作品一样作为一种主要的表现形式大面积的应用在艺术创作中。当如此规模的全景照片展现在我们面前的时候,实际上艺术家已经把观看的权利交到了每一个观众手里,我们不再是体会摄影师的视点,不会再被动的接受导演的视觉安排,我们只会去寻找去发现,而艺术家是在创造世界。无论是360度的环摄影像,还是多点透视的拼接作品,都超越了人眼视觉和单镜头或电影的表现能力,超长的展览尺寸,极致清晰的画面细节,人物定格的瞬间刻画,都一再强调和拓展了摄影在数字时代越发旺盛的艺术生命力。

     卡恩和塞勒斯尼克与帕克哈里斯夫妇的摄影作品可以称之为虚构摄影,或者幻想摄影,他们属于一个数目不多但正在成长的群体。卡恩和塞勒斯尼克与帕克哈里斯夫妇设计难以想象的场景,复杂地使用数字影像技术,进行前期拍摄,使用PHOTOSHOP后期处理。真正重要的是摄影师们无限的想象力,他们具有使世界立刻变得奇异和熟悉的能力。

     艺术在当代的发展,其最大的特点和渐行渐显的趋势就是打破传统艺术形式的界限,是文学、绘画、表演、摄影、录像、装置、电子科技、多媒体等等各种形式、语言、风格、手法的重新整合和再创造。摄影不再是客观对象的简单再现,影像的概念渐渐扩展到当代艺术的各个领域,这与数字技术的参与密不可分。数字技术就是摄影通往外界的桥梁,它让摄影有更多的机会与不同艺术形式融合,从而扩展自己语言的边界。
     显性和隐性数字影像艺术创作,将想象的世界和现实存在的世界统一为一体,并探索出一系列重新看世界的角度和方法。数字影像艺术虚构世界,同时也承载传统摄影与客观世界的密切关系。而数字影像和传统银盐影像一样,都让摄影既是科学的现实主义,又是屈从于人类感情的机器。
朱炯  北京电影学院摄影学院副教授

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