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陈复礼:摄影大师 百岁华诞 影画合璧 传世留芳

来源:vwin德赢网   责编:影子   2015-11-24

舵手 广西桂林 1959

两修女 越南 1956

战后 越南 1957

归途 越南 1957

香港仔渔港 20世纪60年代

石板街 香港20世纪60年代

德辅道西 香港 20世纪60年代

筲箕湾之晨 香港 1967

捞 香港 1967 双重中途曝光

喜雨 秦国 1958

血汗 柬埔寨 1957

流浪者 香港 1955

战争与和平 越南 1951

搏斗 越南 1967

荣归 浙江 1991

山在虚无飘渺间 黄山 1962

千里共婵娟 江苏 1982

素描 柬埔寨 1956

朝晖颂 黄山 1962

昨夜江边春水生 越南 1953

欢跃 黑龙江 1992

霜叶红于二月花 上海 1990

秋江水冷鸭先知 黄永玉 补画并题字

乘风而去 董寿平 补画并题字

牧归 吴作人 补画并题字

火焰山下 黄胄补画人物及犬

雪禽图 李苦禅补画并题字

竹海 李可染 补画并题字

探险 华君武 补画并题字

影子 吴冠中 补画并题字

古松 刘海粟 题诗

放学图 邵宇 补画并题字

达摩观云 范曾 补画并题字

火焰山下 黄胄 补画人物及驴

嬉雪 程十发 补画并题字

傲视 黄苗子合作

马踏祥云 韩美林 补画并题字

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舵手 广西桂林 1959

两修女 越南 1956

战后 越南 1957

归途 越南 1957

香港仔渔港 20世纪60年代

石板街 香港20世纪60年代

德辅道西 香港 20世纪60年代

筲箕湾之晨 香港 1967

捞 香港 1967 双重中途曝光

喜雨 秦国 1958

血汗 柬埔寨 1957

流浪者 香港 1955

战争与和平 越南 1951

搏斗 越南 1967

荣归 浙江 1991

山在虚无飘渺间 黄山 1962

千里共婵娟 江苏 1982

素描 柬埔寨 1956

朝晖颂 黄山 1962

昨夜江边春水生 越南 1953

欢跃 黑龙江 1992

霜叶红于二月花 上海 1990

秋江水冷鸭先知 黄永玉 补画并题字

乘风而去 董寿平 补画并题字

牧归 吴作人 补画并题字

火焰山下 黄胄补画人物及犬

雪禽图 李苦禅补画并题字

竹海 李可染 补画并题字

探险 华君武 补画并题字

影子 吴冠中 补画并题字

古松 刘海粟 题诗

放学图 邵宇 补画并题字

达摩观云 范曾 补画并题字

火焰山下 黄胄 补画人物及驴

嬉雪 程十发 补画并题字

傲视 黄苗子合作

马踏祥云 韩美林 补画并题字


中国摄协在陈老百岁华诞上赠送的采用汴绣工艺织成的一幅陈老个人肖像

陈复礼,香港著名摄影家,在中国摄影界与郎静山、吴印咸并称为“三老”。他的一生致力于拍摄优美的风光照片。可以说是中国沙龙摄影领域最重要的代表人物之一。在上世纪80年代,他突破性的邀请了三十多位知名书画家与他共同完成了“影画合璧”的摄影艺术行为,这个创举在世界摄影范围内都是仅见的。摄影评论家、摄影史研究者中国艺术研究院博士蔡萌利用一次前往香港的机会对陈复礼进行了访谈。通过他们之间的对话,我们有机会深入的了解到陈复礼先生的摄影美学观,以及他进行“影画合璧”这个摄影行为的背后故事。
 
 
  关于摄影经历
 
  蔡萌:作为中国摄影史上非常重要的摄影家,请简要地回忆您这一生的摄影创作主要分哪几个时期?
  陈复礼:我由20世纪40年代走入摄影的门坎,至今已超过60年,几十年的摄影生涯可划分出若干个时期。我早期被沙龙摄影所吸引,热衷于拍摄画意的作品,五、六十年代是一个高产期;我的大部分沙龙作品产生于当时自己的生活地——越南、泰国和香港。那时期,我对社会低层的劳动人民非常同情和关注,所以不少作品反映了他们的生活。
  由50年代末开始,我进入内地拍摄,记得最早是1959年广东摄协邀请去丹霞山、桂林。祖国的壮丽河山深深地感动了我,成了我后来主要的摄影内容,除了「文革」十年外,我的这股热情一直没有减退。70年代后,我的大部分作品产生于内地。这个阶段,我完全走出了“沙龙”模式,即使是拍摄风光、花卉,也会注重表达自己的感情和思想。
  80年代至90年代中期,我在一种探索的状态中摄影创作,一方面寻求艺术形式的创新,一方面由于我对中国社会改革的种种变化感同身受,有不少作品蕴含了自己的观点,或渲泄自己的感情。
 
  蔡萌:什么时期拍摄的照片数量最多?
  陈复礼:20世纪80年代是我摄影创作数量最丰的年代。
 
 

陈复礼百年华诞庆祝晚宴合影
 
  蔡萌:在什么时期的创作最旺盛?
  陈复礼: “文革”结束后,中国经过了拨乱反正,文化艺术的气氛宽松起来,对我来说也是一个意气风发的创作旺盛时期。80年代我频繁出入内地创作,这个发烧期一直持续到90年代中期。
 
  蔡萌:最满意的是哪个时期的作品?
  陈复礼:我很难说某个时期的作品最满意。不少人会以参加沙龙的成绩来衡量作品好坏,而我回望自己过去的作品,至今仍然经得起审视的,虽有沙龙作品,但我比较满意的是那些富有生活气息的作品,还有就是表达自己的感情和想法的作品。有些作品当年自我感觉未必很好,例如《石板街》,现在看起来却挺喜欢。
 
  蔡萌:您早年曾经有过很好的家庭环境,本可以学习绘画,但后来为什么选择摄影作为您艺术创作的主要媒介?
  陈复礼:其实,我早年的家庭环境只是小康,父亲喜欢画画,给我耳濡目染的影响,可是我十九岁就去了南洋谋生,开始只是个小店员,生活环境逼人,根本很难有安稳的环境学画。我每每看到自己欣赏的艺术作品,都会很向往。后来在法国杂志上看到了郎静山的摄影作品,原来摄影也可以如此富有画意的。我开始对摄影着迷。画画需要安稳的环境,而摄影却比较灵活,眼睛所见到的,就可以拍摄下来,这比较适合我当时的生活状态。
 蔡萌:早年接触绘画的经历对您后来的摄影产生了哪些影响?
  陈复礼:可以说,最初学摄影就有追求绘画的作用在里面,后来我的风光摄影也可见对“画韵”的追求;不少作品的题字、落印,成为作品画韵的组成部分,也得益于对中国绘画艺术的理解。
 
  蔡萌:谁的绘画作品对您的影响更大?
  陈复礼:齐白石。
 
  蔡萌:什么人或什么事情对您的摄影产生过重大影响?
  陈复礼:对我的摄影有直接影响的有两个人。一个是陈芳渠,他是我的启蒙老师。初学摄影时,我在越南北部,当地会摄影的人很少,我求学若渴却拜师无门,得知在西贡堤岸有一位有名的摄影家,就趁到南方做生意的机会去西贡拜访他,后来成了亦师亦友的关系。陈芳渠为人正直,厚道,这也是成为好友的原因之一。
  另一位是郎静山。当年我在艺术和技巧上非常崇拜他,我打听到他的地址,就把自己的摄影作品寄去求教,他竟然对我这个无名小子真诚响应,还给我寄来了摄影的书籍。我开始模仿他的“集锦摄影”是在40年代,现在收入《诗影凡心》的《柳鸭图》,是我最早的集锦作品之一。
 
 

陈老百岁华诞现场
 
 
  蔡萌:有人说中国的风光摄影缺乏足够的文化针对性和批判性,而更多的是沉迷于一种风花雪月的味美情节之中,请问您的摄影作品的针对性在哪里?
  陈复礼:看来现在的风光摄影确实有着唯美的倾向,我对时下许多风光照片制作一味追求视觉强度的风气也不能接受。我拍摄风光,往往出自心之本源,我对风光摄影最热情的时期,正是重返阔别多年的祖国,有条件去游历祖国的山水,那时在深受感动之下而激起创作的热情。我也用风光作品来抒发自己的情怀。例如《莫辜负三春杨柳》,是借大好春光寄托了我对中国改革开放的祝愿。我还有一种创作动机,就是希望用中国风格的艺术形式去表现这些使我感动的风光,表达我的感情。
 
  蔡萌:如何看待中国的“画意摄影”传统?在这个传统中,您参照或继承了哪些东西?
  陈复礼:中国画,是世界上最具“写意”、“写心”特质的绘画艺术之一,如果说我有所参照、有所继承,我想就是在于我在拍摄自然存在的风光时,很注意意韵的表现和自我感受的表达。
蔡萌:您的画意摄影与3、40年代的“画意摄影”相比有哪些不同,或者说在哪些方面有所创新?
  陈复礼:传统中国画有一种超然世外的“文人气”。三、四十年代的摄影,可以说还是比较贵族化的玩艺儿,而单纯追求画意的摄影,多少也受点所谓文人气的影响;有一些人则只是用摄影术来简单地模仿画的形式,并没有追求“意”。
  我在摄影初期也经历了上述阶段,但是后来我走出了这个圈圈,注入了更多真情实感,我较主动地表现自己的想法,在表现形式上也勤于探索。有人说我的作品有诗情画意,我不讳言中国文学特别是诗词歌赋对我很有影响,的确深化了我的创作思维。如果说我有所创新,主要是我的作品结合了诸般中国艺术因素,把外来的摄影技艺表现得很中国化;而且既写意,又发挥了摄影最突出的特性——写真。

陈老和简老
 
 蔡萌:您一直在说自己是个生意人,您是如何处理经商与摄影之间的关系?
 陈复礼:职业摄影师以摄影维生,而我们的业余摄影爱好是“烧银纸”的玩艺。做生意是为了生活,摄影艺术则是我的理想,我有一枚印章:“徘徊于雅俗之间”,说的不但是我的摄影,也道出了我在生计与理想之间来来去去的状态。有的时期,生意忙,甚至生活飘摇不定,我的摄影活动会大为减少;当安闲下来,又会频繁地“行走江湖”,以摄影为乐。
 好在内子真是个“贤内助”,她常担起俗务,把我解放出来,去行走江湖。
 有时在颠沛流离中,甚至落魄之时,摄影反而成了我感情发泄的孔道,给了我精神上的慰藉。例如《流浪者》,是我初移居香港心境不安时的作品;《此身甘与众人违》表现了身处逆境时的心态;在中、英两国关于香港问题的谈判时,不少人对前途彷徨不安,移民潮涌起,我以《未敢别故枝》表达了自己的态度。
 
 蔡萌:在摄影中您是如何看待和表现“自我”的?
 陈复礼:虽然摄影术与生俱来的特性就是客观性很强的,但是若成其为艺术,或多或少都要加入主观因素。我的后半生的摄影作品,较多表现“自我” 的成份。一幅小品《扫》,拍摄的是山野间的芒草,自题小诗两句:“扫云扫雾真吾事,岂屑区区扫地埃”,表现自己的处世态度。
 我的“自我表现”不抽象,我看不懂一些新潮而抽象的“自我表现”作品,但自以为一直就没有和“表现自我”疏离过,它是我的感情伙伴。
 
关于“影画合璧”
 
 蔡萌:当年的“影画合璧”更像是一种对于您的摄影作品的二度创作。而这个创作过程更像是一种摄影行为,这种方式在今天看来,非常有趣。您的最初想法是什么?
 陈复礼:中国的文艺家们有一种很有人情味的传统,即不同类别的文艺家各展所长,熔绘画、书法、诗词、金石彖刻于一炉,共同完成一件作品;又或者,以一本折页册子,请不同的文艺家留下墨宝,成为一部合集。这样的行为,其它国家的文艺家有吗?我相信,同是这个陈复礼,如果不在中国也就不会有此想法。复礼只是企图把摄影这种与书画差异更大的艺术门类牵到一起。而陈复礼有了想法之后,也要在一个特殊的时代、一个特别的时空环境、一系列周全的安排,才能完成“影画合璧”系列,从这点来说,也许真有“艺术行为”的味道。
 
 蔡萌:“影画合璧”的概念好像是吴作人提出的,您最原始的提法是什么?
 陈复礼: “影画合璧”的合作形式是我提出来的,我最先是向吴作人先生和黄胄先生说出想法,得到他们的热烈赞同。
 
 蔡萌:创作“影画合璧”的历史背景是什么?
 陈复礼:当时,正值“文革”结束不久,百废待兴。我参加全国文联大会,文学艺术家们济济一堂,不少人是从“牛棚”里放出来的,一时扬眉吐气,气氛喜悦。当时我首次在北京举行个展,为人所认识,文联大会又使我与文艺家们交往更深,因此,我萌生了“影画合璧”的愿望。
 我请求合作的都是了不起的“大家”。但是不少人当时并未恢复到被“文革”贬抑前的地位,当然,也未上升到后来的最高峰;大家们欣然合作,动机单纯,没有“笔下有黄金”的观念,完全是出于友情和重拾事业的欢欣。在这样特殊的历史背景下,我才有可能实现自己的愿望。
 
    蔡萌:“文革”十年您的摄影创作好像几乎停滞,这组“影画合璧”与“文革”是否有关联?
 陈复礼: “文革”时我虽然不像内地文艺家们受到那么大的冲击,但是心情压抑,当时对“境外人”诸多限制,根本不可能进行摄影创作,我基本上停止入内地创作。
 
 蔡萌:当时您是如何与这些画家们结识并合作的?
 陈复礼:我在不同时期都有结识书画家,但最集中的交往是在全国文联大会期间。
 我对各位画家的风格有所了解,知道他擅长画甚么,便预先选好相适合的摄影作品,放大成大约20×24英寸的照片,有时要制作数张供一位画家选择,或者供画坏了重画。例如:我用沙漠的照片请吴作人补画骆驼;以古树乱枝的照片给李苦禅补画老鸦;用一幅卡通化的鳄鱼头,让漫画家华君武施展他的幽默……
蔡萌:当年“影画合璧”在香港引起的“84’争论”,对您产生了哪些影响,好像后来您也提出过,“‘影画合璧’只是一个尝试。后来,我还是从摄影的特性出发,在摄影的构思与拍摄上下功夫,把主要精力放在大自然、从社会生活中摄取真景实情,并尝试把中国画意与西洋画意结合起来。”[1]
 陈复礼:我并不认为“影画合璧”是一种独立的艺术门类。这是两种不同门类艺术的合作,是前所未有尝试,引起争议是很正常的事,而“84争论”的文章最集中是刊登在的香港《摄影画报》(陈是创办人,时任董事局主席),我是支持有学术气氛的争论的。
 
 蔡萌:后来“影画合璧”这组作品为什么没有延续下来?
 陈复礼: “影画合璧”是把不同门类艺术共冶一炉的尝试,因为摄影和绘画的特性不同,材质各异,在摄影照片材料上不易施展绘画的特性,结合起来有一定的限制。而且,我不是在创立一种新艺术,而主要目的在于不同门类艺术家的合作、交流,是一种联谊行为,“情”的因素远重“物”。我征求“影画合璧”由70年代末开始,高潮在80年代上半期,“84争论”后还在继续,一直到90年代初才停止,时间跨十几年,珍藏的作品过百幅。后来,随着一个特定历史环境的结束,产生这种作品的社会条件也时过境迁了。
 
  蔡萌:“影画合璧”在您一生的摄影创作中处于何种地位,今天您是如何评价这组作品的?
  陈复礼: “影画合璧”始终是我非常珍重的一批艺术作品,是情谊之作,我甚至珍视如宝,也许别人是难以理解的。它们是我的艺术活动的组成部分,但我不能视作我一人的作品。现在,参与合作的书画家们大部分已先我而去,睹物思人,这些独特的艺术品更是弥足珍贵。
 
  蔡萌:“影画合璧”在画家的眼中,摄影更多的是成了一种半成品,您是如何看待您与画家之间的关系的?
  陈复礼:我为画家们提供的照片,确实是不完美的半成品,这样才能留有补笔的余地,引出画龙点睛之妙。在这样的合作中,画家和我的关系是平等的,都是创作者之一;但我是征求者,是集藏者,所以是拥有者。 在那些年头,人与人的关系较纯洁,重情谊。我常利用聚首的机会为文艺家朋友摄影造像,郑重赠之。而我所存的一份摄影造像,也请对方签名留念。
蔡萌:“影画合璧”为什么大都请国画家和书法家们补笔,而没有请油画家或雕塑家。
  陈复礼:我前面说过,中国书画家有同堂命笔的传统,而西洋画家却无。这里面也许既由于文化和伦理的差异,也同书画材料的特性有关。以油画或雕塑的材质,恐怕与摄影材料更难撮合在一起。其实,与我合作的画家也有画油画的,如吴作人,但他自然而然用国画补笔,一定不会用油画的。
 
  蔡萌:您曾经在1990年说过,“影画合璧”除了创新,还有一个意思,就是通过摄影与绘画联姻,来提高摄影艺术的地位,引起社会的广泛注意,为画意摄影提高一个新天地”。[2]那么,对广泛的出现在今天当代艺术中的“观念摄影”您是又作如何评价?因为,从事这类摄影的人很多都是当代艺术家,他们几乎都是从事绘画出身,或者说他们几乎都是画家。
  陈复礼:从视觉上看,影与画是有一定的亲和感的;摄影术诞生时,人们曾把摄影作为绘画的一种新形式来看待。后来分野拉开了,无可否认,在艺术地位和辈份上绘画都是老大哥。我们从事“画意摄影”,就很注重在绘画中吸取养分,努力摆脱摄影艺术容易囿于客观的限制。“影画合璧”是一种独特形式,有创新的因素,也有借比摄影发展得更加成熟的绘画之长为摄影“点睛”作用。当然,摄影始终要走发挥自身特性的道路。
  反而,现在有些画家却看中了摄影术和新科技结合造成的一些绘画所不能达到的技巧,用来追求特殊的艺术效果,这是可喜的事情。
  不过,由于我远离了这种新进的艺术潮流,已很难去评论。
蔡萌:1979年,来中国大陆办个人摄影展的背景是怎样的?
  陈复礼:那是我第一次在大陆举办个展,也是内地改革开放后第一个境外华人摄影家的作品展。当时由新华社牵头,促成了这个展览。先有香港预展,再在北京美术馆首展,然后在全国巡回展览,前后历时2年。
 
  蔡萌:您是如何评价和分析为什么1979年您的作品展会在大陆产生如此巨大的影响?
  陈复礼:当时中国内地的文化艺术刚刚结束了长期封闭的状态,人们很渴望看到世界上的艺术天地。以前摄影只是政治宣传的工具,突然间看到,摄影原来可以是那样美好,充满诗情画意的,所以对当时中国大陆的摄影界影响较大。
 
  蔡萌:1980年代,您的作品主要通过什么途径在中国大陆传播?
  陈复礼:我在内地的摄影展经过20多个省市的巡回,直到80年代初结束。80年代是我最频繁进入内地拍摄的时期,陆续有些地区主动举办我的作品展,也有出版社出版我的摄影集。因为摄影图像对刚刚起步的旅游开发有很大的促进作用,1980年我参与创办的香港《中国旅游》画报常刊登我拍摄的内地风光。《中国旅游》和我创办的《摄影画报》在80年代都得以在内地发行。
 
  蔡萌:您是如何看待1980年代以来,由您引起的在中国大陆兴起的风光摄影热的?
  陈复礼:这显然是一件好事,对“文革”后艺术摄影在中国内地的复苏起了作用,毕竟风光摄影是美好的,容易推动摄影艺术的普及。
蔡萌:在后来产生出来的众多风光摄影作品中,您觉得有哪些新的创造跟发展?
  陈复礼:这个问题很大,我难以说得清楚。
 
  蔡萌:80年代的《现代摄影》曾经得到过您的支持,能否评价一下这本杂志的价值?
  陈复礼: 《现代摄影》在当时是新生的刊物,它提倡新的思维,探讨新的摄影路向,是值得鼓励和支持的。
 
  蔡萌:您对90年代以来的中国纪实摄影如何评价?
  陈复礼:90年代的纪实摄影潮流,相对于“摄影为政治服务”时期的“不真实”倾向,及后来泛滥的唯美倾向,是有积极意义的。我认为任何一种潮流在当时无论是强是弱,都不应该去贬抑其它流派。
 
  蔡萌:您曾提倡过“建立起画意与写实相结合的新风格”,这其中的“写实”与“纪实摄影”中的“纪实”有何区别?
  陈复礼: “纪实”和“写实”的意义,不同的人可以有不同的理解。我说的“写实”,除了形象的写真外,也包含了表达自己的真实感情和想法;而“纪实”,则偏重于对客观形象和事件情节的记录。
 
  [1] 丁遵新:《陈复礼传》(国际版),香港中国旅游出版社,2000年9月版,第232页。
  [2] 同注释1。
本访谈由陈一年进行整理,文章选自《中国摄影家》2008年第2期《徘徊于雅俗之间:陈复礼访谈》

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