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“荷赛”及其它

来源:澎湃       责编:小A       2016-02-19

夏佑至



爱尔福特位于德国图灵根州,是该州首府,有一条小河穿城而过。2009年在德国漫无目的地旅行时,我曾在这里停留两晚。这里和许多德国小城市一样,远离我已知的世界。从前我不知道爱尔福特的存在,也没有料到自己会在那里停留。爱尔福特给我最深的印象是市容平静,除了在河边看野鸭的时候碰见一伙新纳粹,什么都没有发生。离开那里之前,我在小广场上看见一只孤零零的易拉宝,上面有摄影展览的消息,就循信前去询问。工作人员说,展览当天晚上开幕,正在最后调整布展,欢迎稍后参观。我告诉他,我的火车两小时后发车,等不及开幕,能否通融通融?他答应帮我问问。过了一会,一个中年男人匆匆走来,示意我进去参观,但不能拍照。

1944年,德国Dessau,一个二战中为盖世太保工作的妇女受审。 亨利·卡蒂尔-布勒松

从这次偶遇开始,我在德国看过许多次摄影展览,印象深刻的总有两三次。2009年在爱尔福特展出的是亨利·卡蒂尔-布勒松的《欧洲人》,照片制作精良,对影调的控制尤其出色。我熟知展览中的每一幅作品,注意力不免被馆内部空间所吸引,依稀记得参观路线起伏回环,像一条河流蜿蜒地流经大陆,可惜时间紧张,无暇多看,事后又没有找到导览手册,再也不能印证当天的印象。

《共和国士兵之死》 罗伯特·卡帕

几年后,我借便再去德国,正逢二战结束70周年,东部边境城市德雷斯顿举行关于20世纪的战争的摄影展。展览材料极其丰富,一进门可以看见卡帕的“共和派士兵之死”,不远处是唐·麦库林尺幅惊人的“越战美军士兵肖像”。这些照片的出现在意料之中,但也有许多陌生的作品,而且展览不限于照片,还有画册和各种印有照片的报纸、杂志和商品。东松照明除了有1965年出版的著名画册《11点02分》参展,原作也全部展出,小镜框排满了整整一堵墙。这些拍摄于长崎的照片记录原子弹袭击的后果。我自然记得找找有没有中国抗日战争的照片,但并没有找到。

《11点02分》 东松照明

和《欧洲人》那次展览不同,这次展览中的照片都按照现在流行的趋势,放得非常大,加上四边压纸和外框,必须保证足够的距离,才能看清画面结构。 大尺幅的代价是观众容易疲劳。我看得很匆忙,仍然感到神经渐渐麻木。展览的结尾到很轻巧,一幅大约12吋的彩色照片,风格相当荒诞:在明媚的阳光下,五个年轻人在哈德逊河畔闲谈,意态宁静祥和,背景却是世贸中心在熊熊燃烧,长长的浓烟遮蔽了半个天空。Thomas Hoepker 在“9·11”五年后发表这幅照片的时候,曾经引起过许多争议。

这些展览不在行程计划当中,算得上意外惊喜,但惊喜的程度不及去年在德累斯顿误打误撞参观了蔡司的工厂。工厂大楼改造成了光学博物馆,二楼大厅里有三块幕布,循环播放东德时期工人组装Praktica单反相机的纪录片。影片放到工人检测快门的时候,一阵阵清脆的拍摄声就回荡游客的耳边。这种声音让我想起,作为欧洲相机和光学产业的中心,德国在摄影历史上的角色非常特别。



德国在摄影史上的角色,与几个人的命运有关。 我能想起的第一个人是瓦尔特·本雅明。1932年,预计到希特勒即将上台,瓦尔特·本雅明提前离开了德国,因为他是犹太人。8年后,怀着被遣返回已经落入纳粹之手的法国的恐惧,本雅明在西班牙和法国边境服毒自杀。他留下了《摄影小史》和《机械复制时代的艺术》,成了摄影理论的奠基之作。

本雅明离开德国一年后,柏林德国政治学院的学生安德鲁·弗里德曼被迫放弃学业,流亡巴黎,因为他也是犹太人。5年后,新闻界称这个匈牙利人是“世界上最伟大的战争摄影师”。他有个新名字,叫罗伯特·卡帕。1944年6月6日,也就是所谓D-Day,卡帕参加了盟军横跨英吉利海峡的登陆战役,拍了一些前所未见的照片。参考这些照片,美国导演斯皮尔伯格后来拍摄了电影《拯救大兵瑞恩》里长达6分钟的登陆情节。卡帕当时用的是两台战前生产的康泰时相机。

1944年6月6日,诺曼底,美军在奥马哈海滩登陆。  罗伯特·卡帕

法国人亨利·卡蒂尔-布勒松是卡帕的朋友,他们一起创办了玛格南图片社。战争爆发的时候,布勒松在法国军队里拍电影。1940年他被德军俘虏,关在集中营里,在越狱和被抓回来之间循环,三年后第三次越狱才成功逃脱。布勒松从1932年开始使用德国人发明的小型135相机。1952年出版的画册《决定性瞬间》中的摄影哲学,很大程度上建立在徕卡相机小巧的体积和可靠性能上。

纳粹毁掉了德国最伟大的摄影师奥古斯特·桑德的大部分底片,因为这些照片不符合第三帝国的意识形态。留给历史的是那些和丽芬斯塔尔的电影《意志的胜利》风格相仿的照片。它们记录了纳粹党历次党代会上从高处垂下的旗帜,以仰视视角拍摄的希特勒演讲场景,以及无数只伸出元首的手臂。

和摄影有关的偶遇让人难忘,并不是因为照片或相机本身,而是我遇见它们的方式。它们和本雅明、卡帕、布勒松、奥古斯特·桑德和丽芬斯塔尔的故事一样,不仅是德国历史的一部分,也不仅是摄影历史的一部分,而是更广泛的与图像和记忆有关的文化体系的一部分。我在德国看到的每一次展览,都像是在墙上拼贴一块马赛克。如果你站得足够远——就像看一副尺幅顶顶大的照片,你就会发现,每一块马赛克都在参与生成更大的图景。这幅图景并不限于德国。它把整个欧洲、美国乃至西方文明深刻影响过的地方——比如日本,都包括在内。我认为,如果要给这幅图景命名,最恰当的说法莫过于:这就是摄影的传统。



离开德国后,我继续前往布拉格,路上断断续续地读着米兰·昆德拉的书。书里写到,在1968年的布拉格,摄影活动非常活跃:

以往沙俄帝国的一切罪行都被他们请谨慎地掩盖着:一百万立陶宛人的流放,成千上万波兰人被杀害,以及对克里米亚半岛上的鞑靼人的镇压……这些留在我们的记忆之中,却没有留下任何照片资料。迟早这一切将被宣布为捏造的事实。可1968年入侵德国不一样,全世界的档案库中都留下了关于这件事的照片和电影。

捷克的摄影专家与摄影记者们都真正认识到,只有他们是最好完成这一工作的人了:为久远的未来保存暴力的嘴脸。连续几天了,特丽莎在形势有所缓解的大街转,拍下侵略军的士兵和军官。侵略者们不知道怎么办。他们用心地听去过上司的指示,怎么对付向他们开火和扔石头的情况,却没有接到过怎样对待这些摄影镜头的命令。

她拍了一卷又一卷,把大约一半还没冲洗的胶卷送给了那些外国新闻记者。她的很多照片都登上了西方报纸:坦克;示威的拳头;毁坏的房屋;血染的红白蓝三色捷克国旗高速包围着入侵的坦克;少女们穿着短得难以置信的裙子,任意与马路上的行人接吻,来挑逗面前那些可怜的性饥渴的入侵士兵。

这本书的主题并不是战争和摄影,而是关于一个媚俗的世界如何挤压个人意志,因此,昆德拉关于摄影的这番话就分外让人吃惊。像昆德拉这样愤世嫉俗又自负的作家,竟然会认为,在文字不能幸免于谎言和遗忘的地方,照片却能够保留历史的真相。这不能不让人想起《1984》里的温斯顿·史密斯。温斯顿在旧报纸中看到一张照片,发现图片说明与主流党史的记述不同,不禁感到惊悚和振奋。他想,如果照片公之于世,党就要化成齑粉了。

党当然没有化成齑粉。化成齑粉的倒是那张照片和温斯顿自己。在昆德拉的书中,摄影师特丽莎还不至于化成齑粉,因为她和托马斯医生在苏联军队入侵后就移民到了瑞士。但在那里,她遭遇了一种未曾料想的尴尬处境。她拿着精心挑选出来的50张照片,找到日内瓦一家新闻杂志的编辑部时,编辑告诉她,她来晚了。这些都过时了,“它们已不可能有发表的机会”。

特丽莎没有意识到这些照片已经过时了。而她之所以无法意识到这一点,是因为苏联的坦克还在布拉格的街上,她没有理由认为一切都已经结束了。但在捷克之外的欧洲,人们的看法截然不同。一个友好的同行建议特丽莎去拍裸体和仙人掌。这让特丽莎感到困惑和失望。昆德拉也一样。

其实,不光是摄影师感到困惑和失望,读者也一样。看摄影展览给我的经验是,人的注意力非常短暂,非常容易分散和转移,必须在疲劳袭来之前把握住展览的要旨。另外,照片还有一种重复自己和重复同行的倾向。

年复一年,每到在荷兰举行的世界新闻摄影比赛快要揭晓的时候,评委、评论家和图片编辑就会一再抱怨,大量照片都是关于少数事件的,照片上的场景太相似了,雷同的照片太多,专业人士也和普通读者一样,感到疲劳甚至麻木——就像我在今天的感觉一样。 这大概就是特丽莎的编辑和瑞士同行的感受。

《布拉格之春》组照之一。  约瑟夫·寇德卡

旅行的时候我一般用Kindle看书,却在布拉格买了一本捷克语版的INVASION PRAGUE 68,约瑟夫·寇德卡在布拉格之春40周年时出版的画册。带着这本又大又笨重的画册,飞过半个地球,我好不容易才在书架上找到一个合适的地方,把它塞进去。从那以后,我几乎没有勇气和力气再去打开它。

但是,在布拉格,很难抗拒买一本寇德卡画册的冲动。照片只能记录几十分之一乃至几百分之一秒的现实,用照片来抵抗遗忘,看来是不现实的。但在这座处处都是历史的城市里,我想到的是,寇德卡的照片如同历史的影子。甚至还不止如此。在寇德卡或昆德拉笔下的特丽莎拍摄苏联坦克的时候,在他们托人把照片送到西方的时候,在他们出版这些照片的时候,尽管他们的行为无济于事,就像昆德拉笔下的布拉格女孩,随便拉住什么人接吻,以为这样可以刺激苏联士兵的神经,但这种令人难以置信的孩子气也是历史的一部分。在布拉格,关于历史的照片和关于照片的历史相互交织,谁也不能把它们拆开。



最后,让我来谈谈世界新闻摄影比赛。 我认为,和新闻业的其它许多奖项一样,世界新闻摄影比赛也是基于自我反省的愿望。评审、颁奖和随后的流动展览,是新闻行业对抗自身遗忘倾向的努力。你也可以说它基于一种世界观。这种世界观来自摄影的传统——是卡帕、奥古斯特·桑德、卡蒂埃-布勒松和寇德卡的传统,而不是丽芬斯塔尔或裸体与仙人掌的传统。很难说得清这种世界观的全部边界。它就像评委们选择年度照片的标准一样,难以言传但的确可以意会。

很多人厌烦了世界新闻摄影比赛。但它已经成了传统的一部分。它和其它比赛一样,强迫你接受它的游戏规则,和其它比赛不同的是,它还强迫你接受它的世界观。这好像特别让人反感。所以,每到今天这样的开奖时刻,就会有年轻人站出来,想改变游戏规则。


2016年荷赛评审现场。

我的建议是反过来看这个问题。如果你不接受它的游戏规则,或者你不接受它的世界观,甚至既不接受它的游戏规则,又不接受它的世界观……那又会怎样呢?

毕竟,什么都不会发生。毕竟这不过是个行业奖项,而你甚至不一定在这个行业之中。离开新闻业的人越来越多,从来没人说自己不做记者的原因是普利策奖的游戏规则或价值观出了问题。在中国也没人这样说过。

在这个游戏里,你是自由的。毕竟相机不是坦克。在有坦克的情况下,也没人逼你举起自己的相机。那是寇德卡的选择,是特丽莎自己的选择。昆德拉说:“特丽莎不是为托马斯而拍的,而是出于激情。不是对于摄影本身的激情,而是一种激越的憎恨。”对一个奖项而言,它能确认的只有一件事:这种激情和这种憎恨不但存在,而且是普遍的。就算你没有感受到这种激情和憎恨,它也一直在那里。

原文链接:http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1433393

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