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《世界摄影艺术史》(三):幸运与厄运的样式

来源:中国摄影出版社       责编:文/米歇尔·普瓦韦尔 译/赵欣、王帅       2017-03-16

 从维多利亚时代的摄影到“画意摄影”艺术思潮1857—1917

  幸运与厄运的样式(节选)

  克莱门蒂娜·哈瓦登夫人,《克莱门蒂娜和伊丽莎白·佛罗伦萨在王子花园》,约1859—1861年,蛋白照片,维多利亚和阿尔博特博物馆,伦敦

  克莱门蒂娜·哈瓦登(Lady Clementina Hawarden,1822—1865)在1863在伦敦摄影协会展览中崭露头角,被《英国摄影报》评论称为“最具贡献的业余爱好者”而蜚声遐迩,她的照片证明了一种新的摄影形式的成功。身着古典服装摆出优雅的姿势,借鉴同时代著名艺术家的绘画作品,这两点都构成了维多利亚时代折衷主义的主要因素。然而,哈瓦登夫人的个性与带有传统艺术观念的摄影师差别迥异。1856年,她的丈夫继承和重新取得位于爱尔兰蒂珀雷里地区邓德拉姆的家族财产。次年,他们于此定居,远离了英国政治文化中心这个喧嚣之地,并从经济困扰中解脱出来,克莱门蒂娜·哈瓦登开始了她的拍摄活动,首先拍摄了一些邓德拉姆周边的美丽风光。在此期间,她有时也会就她的孩子或者她的姐姐伊莎贝拉·格拉斯的姿势问题而征求丈夫的意见。在这个时候,她结识了版画家弗朗西斯·西摩·海登(Francis Seymour Haden)爵士,为他那些邓德拉姆的风景作品打开了通向成功的大门。这些风景画非常接近哈瓦登的风景照片,由此,我们可以猜测他们曾经在一起工作,共同创作过作品。后来发现,这种状况在1859年哈瓦登定居伦敦后终止。位于南肯辛顿新区的一座新建的博物馆(后来的维多利亚和阿尔伯特博物馆),其馆长亨利·科尔(Henry Cole)是哈瓦登夫人的近亲,业余身份的克莱门蒂娜·哈瓦登由此进入文化圈的视线。她在位于王子花园的新家里,布置了一个工作室,此时的她对常规的肖像姿势已经失去兴趣,而是让她的两个姐妹进行角色模仿以创造一些新的姿势。哈瓦登夫人一直保留着偏爱使用立体相机的习惯,只需较短的曝光时间,就可轻易记录下具有戏剧性“瞬间”效果的生动画面。哈瓦登,就像雷兰德在她去世后为她写的文章中提到的,她完全没有受到拉斐尔前派神秘性浪潮的影响。她所描绘的领域是最能表现内心微妙情感的,但也是最具有理性思辨的,完全不同于通常意义上所看到的那些表现“室内一角”的作品。镜子的出现,突然改变了空间,也让人物的姿势完全反转过来,这样的结果是鲁滨逊的学院派风格无法想象的。在这里,她利用一些习俗来表现真实的自由,有时哈瓦登夫人的作品与她同时代的反自然主义艺术家的作品接近,呈现出独幕短剧的手法。这里我们完全不能忽视哈瓦登夫人自修成才的情况,虽然她表现得更加微妙一些。自从在南肯辛顿安置下来以后,哈瓦登夫人开始遵循查尔斯·瑟斯顿·汤普森(Charles Thurston Thompson)的技术教导,他是南肯辛顿博物馆的摄影师,也是A.H.P.斯图尔特·沃特利(A.H.P.Stuart Wortley)上校的紧急问题专家。哈瓦登夫人所体验到的巨大成功始于1863年参加伦敦摄影协会的展览,也是在这个时候她成为这个组织的会员。次年,她在这里的展览再次获得成功,并被授予银制奖章。可惜哈瓦登夫人英年早逝,40岁那年肺炎夺去了她年轻的生命,这段辉煌也就此戛然而止。1864年的展览会,为她赢得了这个时期最著名的业余摄影师的称号,路易斯·卡罗(Lewis Carroll)在日记中充满了对她的仰慕。他认为,哈瓦登在肖像方面表现出的朴实无华与英国摄影的另一位伟大女性朱利亚·玛格丽特·卡梅伦(Julia Margaret Cameron)旗鼓相当。在哈瓦登夫人去世之前,卡罗刚好在一个慈善拍卖会上遇到她,当时她正在出售自己的一些作品及其与查尔斯·瑟斯顿·汤普森共同完成的肖像作品。这一次,卡罗有机会能当面对她进行称赞,并且带来了两位她喜欢的模特,这样她就能在他旁边给其拍照。为了显示出真正的钦佩,卡罗收购了5幅哈瓦登夫人的作品。  

克莱门蒂娜·哈瓦登夫人,《坐在法国风格扶手椅上学习的克莱门蒂娜》,约1863—1864年,蛋白照片,维多利亚和阿尔博特博物馆,伦敦

克莱门蒂娜·哈瓦登夫人,《看着镜子里的克莱门蒂娜》,蛋白照片,火棉胶湿版,维多利亚和阿尔博特博物馆,伦敦

  即使无关业余摄影爱好者团体,这些与艺术摄影标准无关的个人摄影实践,确实也迫使雷兰德和鲁滨逊开始在19世纪60年代与他们相互交流。而且恰恰因为他们从来没有那种“职业”的经历,使这些艺术家相对独立的创作尤为闪光,从而保证了他们作品的独创性。路易·卡罗的真实姓名是查尔斯·路德维齐·道奇森(Charles Lutwidge Dodgson,1832-1898),从19世纪50年代末期开始,活跃于专业活动和社交领域,以推荐他那一代最令人惊叹的作品。1856年,他作为牛津大学文学专业一位才华横溢的优等生毕业,并且成为基督学院的教师。至此,他开始自己购买摄影器材,向他的朋友雷金纳德·索斯(Reginald Southey)学习使用技巧。从卡罗最初的摄影尝试开始,就表现出对小女孩这一主题的偏爱,并且成为他的肖像集的标志。他好像从一开始就对肖像摄影感兴趣,在约翰·里奇(John Rich)的影集里,有他拍摄并且整理的同事们的照片。从1857年起,他试图使之商业化,并和业余演员昆廷·特维斯(QuintinTwiss)经历了第一次,也是唯一一次的成功,即使他后来的模特都是名人,如米莱斯、丹蒂·加布里埃尔·罗塞蒂(Dante Gabriele Rossetti)、拉斯金(Ruskin)等。拍摄身边的孩子,似乎使卡罗比在成年人的世界里更加舒适,更加无拘无束,这可能就是他艺术的起因吧。随着艺术家对基督学院院长3个女儿——埃荻德·玛丽·李德尔、罗瑞娜·夏洛特·李德尔和爱丽丝·普来森丝·李德尔的喜爱,他很快成为《爱丽丝梦游仙境》(Alice au pays des merveilles,1865)和《爱丽丝镜中奇遇记》(De l'autre côté du miroir,1871)的作者,也正是爱丽丝激发了他创作这部著名童话的灵感。1857年,卡罗在参观第4届伦敦摄影协会展时得到了一张雷兰德的作品《没有角度的安杰利》(Non angeli sed Angli),其中描绘了两个金黄色头发的孩子,由此可以看出他喜欢所有年轻的小模特。这幅作品也可能对次年他在伦敦展出的4幅作品起到激励作用,但是他从来不会因为别人改变自己的手法,更愿意采纳于1860年在《时代画报》(Illustrated Times)中刊载的批评家的见解。由此我们可以发现路易斯·卡罗是直接将自己归为艺术家身份的摄影师(他经常在自己的摄影作品上题写“由艺术家创作”)。与此同时,他还发表了《摄影师的一天》(La Journée d'un photographe à la campagne),其中就表明摄影师完全是艺术家,但不能忽视技术的作用,就其本身而言,必须小心谨慎,决不允许犯技术上的错误。而且,作为艺术家、作家、画家和老练的摄影师,他连续24年一直从事着一项执事的工作,然而他很满足,似乎不像是“上天”安排好的。 

 路易斯·卡罗,《埃荻德·玛丽·李德尔、罗瑞娜·夏洛特·李德尔和爱丽丝·普来森丝·李德尔》,1860年7月,火棉胶湿版,25.4×20.3厘米,国家肖像工作室,伦敦

路易斯·卡罗,《埃荻德·玛丽·李德尔》,1860年夏天,蛋白照片,14.8×17.7厘米,国家肖像工作室,伦敦

路易斯·卡罗,《埃荻德·玛丽·李德尔、罗瑞娜·夏洛特·李德尔和爱丽丝·普来森丝·李德尔》,1858年夏天,蛋白照片,15.6×17.6厘米,国家肖像工作室,伦敦

  他的摄影理念成为文学创作中的隐喻,即非凡摄影(Photography extraordinary,1855),这些肖像所展现的表情和姿势全部远离赤裸裸的残酷现实,通过对手和眼神的安排也无不表现出一种无法排解的忧愁。他的选择完全围绕着孩子,尤其是小女孩,他懂得如何表现出她们那种极富魅力的清纯,有时他也在不违背自己审美情趣的前提下,为画面增加一些生动时髦的戏剧性效果。儿童无比清纯的面庞溶化在他的精神里,众多卡罗身边的人都证实了他与孩子们接触的过程中,发生在他身上的变化。他由一个害羞的,一只耳朵失聪,略微有些跛脚,还有点口吃的成年人,变成一位容光焕发,快乐而充满创造力的人。这种喜悦也感染了孩子们,她们从未表现出不耐烦,即使对拍摄中被要求保持固定姿势也没有表现出漠视。最能让卡罗满意的姿势来自他最骄傲的模特谢·基钦(Xie Kitchin)。借着他自己的文学天赋,卡罗还经常接触当代的画家,他和米莱斯、阿尔玛-塔德玛(Alma-Tadema)共同分享来自于女性模特年龄不确定的特点所产生的魅力。卡罗所珍视的女人与孩子的身影同样也出现在两位拉斐尔前派画家中,并且在他们的绘画作品中也能找到这样的标志。我们可以从亚瑟·休斯(Arthur Hughes)的《丁香花丛中的女人》(La dame aux lilas)和丹蒂·加布里埃尔·罗塞蒂与他的模特安妮·米勒(Annie Miller)中,发现维多利亚女王时代审美上的纯洁魅力。当然,这还包括卡罗和朱利亚·玛格丽特·卡梅伦拍摄过的约翰·拉斯金等这时期的一些著名画家。之前曾经提到卡罗很喜欢哈瓦登夫人的作品,但因为卡梅伦对于技术的放松让他这个完美主义者无法接受:“我完全不喜欢卡梅伦夫人的那些巨大而模糊的肖像”,他在1864年的展览之后这样写道。然而,同在这一年,他在卡梅伦夫人位于怀特岛的家里再次遇到她,这一次,他意识到了主人作品的美丽之处。同样,在维多利亚时代的美学领域,这些业余爱好者在断言的同时完全改变了持反对度的风格见解。在19世纪70年代后期,卡罗有个一直萦绕在心头而无法排解的想法,他为自己拍摄的那些越来越多的裸体模特作品感到羞愧和困窘。此时,艺术家的观念意识和世俗习惯发生了碰撞。他在去世之前,毁掉了大部分作品,并且要求他的遗嘱执行人回收他那些还在当下流通的作品。“服饰过于简单”、“筹划不足”,都仅仅是各种委婉的托辞,却依然表明卡罗认为拍摄的某些照片“亵渎”了圣物的意识,他从那些裸露的身体里看到了某些“神圣”的东西。自19世纪80年代开始,由于这种类型的肖像作品,他遇到了来自家庭的困难,这些困难可能就是让他终止摄影创作的原因。而且,激发他创作灵感的罗瑞娜·李德尔在1880年结婚,因此卡罗的灵感可能就此终结。

  朱利亚·玛格丽特·卡梅伦,《缪斯的耳语(G.F.瓦兹)》,怀特岛,1865年,火棉胶湿版,蛋白照片,25.2×19.7厘米,维多利亚和阿尔伯特博物馆,伦敦

 朱利亚·玛格丽特·卡梅伦,《亨利·泰勒/大卫王的研究》,1866年,火棉胶湿版,蛋白照片,36×27.8厘米,国家媒体博物馆,布拉德福德市

  对路易斯·卡罗来说,他的作品经常被看作是偏离维多利亚时代风格的,但是无论如何也不能把他划入处于边缘位置的业余爱好者群体中。而且恰恰相反,他占据着一个中心位置,他所表现出来的独特之处围绕着商业领域的迫切需要和在评论界取得的成功而展开,他没有遇到过任何窘迫和不安。虽然罕有展览,而且作品在生前也鲜有销售,然而他的作品却仍能蜚声于沙龙,成为工艺技巧的新生事物和这个时期其他众多业余爱好者的偶像。非学院派这种业余爱好者的身份扩大了他的影响,他是这个时代不参加任何正规机构摄影沙龙的文化精英。即使受到拉斐尔前派的影响,但是他与维多利亚时代的摄影流派并无瓜葛,戏剧性的品位和来自文学作品的灵感成为他作品的共同特点。因为对肖像风格的选择,仿佛是以这种选择来与公众对抗,往往与摄影艺术家完全不同。玛格丽特·卡梅伦夫人与卡罗不同,1865到1875年这段短暂而辉煌的职业生涯成为展示自己作品的艺术家典范。我们记得卡罗在1864年伦敦展览上所表述的严肃观点,他以克莱门蒂娜·哈瓦登作品的优美典雅,反对朱利亚·玛格丽特·卡梅伦模糊的影像效果,与此时《摄影笔记》(Photographic Notes)所传播的评论没有不同:显而易见,这些让人感到“无比仰慕”的作品与习惯上的认识有所区别。然而,这个评论从对技术标准的无动于衷中看到了这种勇敢且与众不同的摄影价值观。发表在《摄影新闻》(The Photographic News)上关于她的评论则更含混模糊。这些名人的肖像,如G.F.瓦兹(G.F.Watts),或者说灵感来自于温菲尔德的头像研究都很难令人信服。然而,这种不确定性很快为狂热崇拜所取代。在接下来的一年里,卡梅伦夫人的作品在苏格兰摄影协会年展和伦敦摄影协会展中展出,紧接着又在都柏林国际博览会中展出,并得到了各种各样的反响。诚然,承认艺术的原创性并不能带走来自技术问题上的指责,但是在伦敦,卡梅伦夫人仍得到大量鼓励。非摄影记者,不关心技术问题,玛格丽特·卡梅伦只专注艺术原则的“失焦”肖像,使在都柏林的摄影师感到自己因为这些差强人意的评语而受到伤害,展览评审团则托词说技术上的缺陷不能阻挡艺术的成功。在1865年,卡梅伦夫人,比其他爱好者更加优秀,成为漠视现代流行技术规则的艺术摄影风格的代名词。玛格丽特·卡梅伦夫人最关键的一步是建立了一种审美效果的基础,且随着时间的流逝,逐渐形成一种拍摄方式和主题选择的艺术标准。卡梅伦夫人的艺术体现出来的是对于现代技术权威的“胜利”,也表明了一位摄影师的历程首先要远离最基本的摄影惯例。 

 朱利亚·玛格丽特·卡梅伦,《仙女山/甜蜜的自由(库勒涅·威尔逊)》,1866年,火棉胶湿版,蛋白照片,36×27.9厘米,国家媒体博物馆,布拉德福德市  

朱利亚·玛格丽特·卡梅伦,《赫歇尔》,1867年,凹版印刷照片,发表于1913年1月《摄影作品》杂志,21.3×15.6厘米,巴黎奥赛博物馆

  朱利亚·玛格丽特·卡梅伦很晚才从事摄影。与哈瓦登夫人一样,同属于英国的精英人物。她一生中大部分的时光都随着她做外交官的丈夫在印度度过,直到1848年以后,才在英国安顿下来,并与画家G.F.瓦兹、诗人亨利·泰勒(HenryTaylor)爵士结识。自1860年她定居于怀特岛后,与诗人阿尔弗雷德·丁尼生等人一直保持着密切联系,并加入了久负盛名的维多利亚时代的文化中心。1863年,她的丈夫还待在印度的种植园,而她的孩子们也都已长大成人,在艺术领域竞争激烈的背景下,同样也因为心理的承受能力比较脆弱,她腾出一间房子作为暗房,又准备了一些暗房的必备物品,打算以此排解不安的心绪,打发时光。次年,没有经过任何培训,以无数次的失败为代价,朱利亚·玛格丽特·卡梅伦全身心地投入到拍摄周围的人,以及艺术家或者她所遇到的科学家的肖像。可能就因于此,艺术家的影像实现了技术层面无法企及的升华。与此同时,随着这些年的实践,卡梅伦夫人已经逐步娴熟地掌握了火棉胶湿版工艺技巧,为了实现大画幅的照片,需要即时又熟练地准备玻璃板。她不借助放大机对底片进行放大,而是坚持使用让人敬服的尺寸为30×40厘米的玻璃板。结合焦点稍有模糊的影像效果,卡梅伦夫人的这些大画幅照片赋予这些个性面孔一种非现实的特征,如天文学家、科学家约翰·赫歇尔爵士、诗人亨利·沃兹沃斯·朗费罗(Henry Wadsworth Longfellow),以及历史学家托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)。因此,即使有人对火棉胶湿版工艺持有微词,认为这种技术产生的影像效果异常精细,降低了作品的艺术性,然而卡梅伦夫人却能够通过合理的控制来达到理想的效果。这种独特的处理方法不仅适用于名人,而且同样适用于她偶然拍摄的陌生人、朋友、家庭成员,或者被邀请到家里来摆一个姿势以表现一个寓意的模特,库勒涅·威尔逊(Cyllene Wilson)也因此变成山间精灵、甜蜜而自由的模特。在她的创作实践中,不可能性和强烈的戏剧性效果成为其作品风格的标志。特别是在她为丁尼生的作品《国王的田园诗》(Idylles du roi)所拍摄的插图系列里得到充分体现。

  卡梅伦夫人构筑在文学和灵感基础上的影像审美观,已经达到了维多利亚时代摄影艺术的顶端。她的作品通过展览和出版,也已经确立了其在摄影领域的正统地位。然而,“高艺术摄影派”依然局限于一些精英人才的范围之内,艺术摄影实践和思想观念的普及传播似乎也受到理论缺失的限制。如何来对待没有实践,没有学校教育,也没有接受任何培训,却能够穿透心灵,激励聪明才智,不断创新的人才呢?这一点凭借个人经验的积累是不够的,但能带来充满希望的前景,这也正是亨利·佩奇·鲁滨逊作品的成功所带来的功绩。通过这一点不但得以建立了摄影美学的基础,而更加重要的是把从19世纪60年代到70年代这段时间具有业余身份的各式各样的精英人物联系起来。


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