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从上海出发,民国影像中的那些景、那些事、那些人

来源:刘海粟美术馆       作者:顾铮       责编:未知       2017-01-20

民国上海的摄影现代性追寻 

《来自上海:摄影现代性检证》前言

顾铮


上海在中国现代摄影的发展进程中,占有重要的历史地位。

上海是摄影最早在中国上岸的地点之一。随着摄影向现实生活中各方面的渗透,人们对其所具有的娱乐性与文化消遣功能也给予了同样的关注。摄影成为了城市中产阶级展开交际的媒介,而活跃于都市的民间摄影社团也鼓励了摄影的这一社交功能的展开。中国第一个业余摄影团体,精武体育会摄学部就是于1913年在上海成立。

等到现代印刷技术能够将照片妥贴地、精确地转印到纸张上去并且大批量印刷后传播出去时,摄影更是如虎添翼。借助平面纸媒的传播,摄影图像成为了公众视觉消费的重要对象。经过摄影这一民主性媒介所生产出来的摄影图像,在传播了信息的同时,也时时启示、激励其观看与消费者,“你们也具有创造我的可能!”在这样的暗示与召唤下,与世界上其它地方的摄影爱好者与工作者一样,在中国也有许多人爱上摄影并且积极探索摄影的各种可能性。上海,则成为了中国最大的摄影图像生产与消费场所。

在上世纪前期,促成摄影大发展的所有条件都具备了。堆积于照相器材行的等待被感光、被印相与放大的感光材料,作为中产社交圈与奖励机制的摄影社团以及由此产生的的众多展览活动,充塞报摊的各种供消遣与发表照片的平面纸媒。媒介暗示与鼓励之下悄然形成的影像消费习惯,如看画报、上照相馆拍照、购买摄影画册或照片,去电影院看电影等活动。更奢侈一些的,包括了寻找、加入到建立自我身份认同的摄影俱乐部这样的社团交际活动中去。而更具精神性的探索是,本来根深蒂固却又面临停滞的艺术图像的生产传统,也在等待的新语汇与看法的再切入与激活。当然,最重要的是,对摄影感兴趣的人群的形成以及逐步涌现的摄影人才。在上海这样一个不畏新、追求新的城市,新就是为新人的出现所准备的一个时代所提供的机会与借口。

于是,当我们今天回头看,尽管已经过去了这么多年,仍然会有这么多当时的摄影爱好者与工作者,已经为我们存留了可供我们凝视与检视的不少优秀作品。尽管战争、革命与社会动荡,毁灭了大量的作品,但我们仍然发现,有许多摄影者的作品,在等待我们给予新的叙述与评价。

《来自上海:摄影现代性检证》这个展览,就是一种在历史与时代的双重催逼之下的产物。我们在今天探究身份认同时,我们曾经的活动与实践,会提供切实的证据帮助我们建立、加固或破坏、否定自己有关自己的看法与认识。上海,在经历了沧桑之后,早就面临了自己为何的召唤。摄影,在为上海形塑了历史形象的同时,也为上海的视觉文化传统提供了新的材料与案例。

题目中,“来自上海”四字,主要意味是这些摄影家们的于上海出发的摄影人生。当然这当中有些人可能是中途来到上海,而有些人则是上海土著,但重要的是,他们的摄影实践受上海的精神与物质文化的环境的鼓励并且起步于上海。

而我们所选择的摄影家,主要标准是看他作为一个摄影者的专业工作的持续性,以及由足够的量所保证的质。与任何艺术一样,摄影也是一个必须由充分的熟悉与熟练而进入到更高境地的视觉样式。

这些摄影家的活跃时期为上世纪20到40年代。这个时期是中国现代摄影逐步形成自家面目的时期。这是摄影史上的一个重要时期,也是摄影的各种可能性经过实验与实践而获得确认的时期。因此,能够聚焦这个时期的摄影现代性探索,或许能够更清晰地掌握到一些摄影现代性探索与追寻的线索与内在逻辑。

沙飞(1912-1950)滞留上海的岁月并不长久,但上海是他萌生以摄影为志业的重要地点。虽然从上海美专不辞而别,但与鲁迅的邂逅,很大程度上决定了他的人生走向。本展所展示的沙飞的作品,均是在他成为一个革命宣传家之前拍摄创作的照片。这些照片都体现了一个青年对于社会正义的呼吁与对底层民众的同情心。这些照片在反映其正直的品性的同时,也展示其不凡的艺术身手。沙飞的这些早期影像用光硬朗,画面饱满,信息明确,这为后来其献身宣传摄影奠定了观念与手法的基础。沙飞.jpg

沙飞 (1912 - 1950)

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沙飞,鲁迅与青年木刻家,左起:黄新波、曹白、白危、陈烟桥,1936年10月8日

吴印咸(1900-1994)在走向革命之前,在上海求学与工作。他先在上海美专研习绘画,也在上海的照相馆从事过商业摄影,后又与当时的新兴视觉艺术样式的摄影与电影结缘,拍摄了电影史上的经典名作。作为一个摄影爱好者,他在当时的摄影刊物上发表了许多深受当时流行的“美术摄影”风格的影响的作品,为时人瞩目。这次展出的作品,无论是富社会性的创作还是主要以电影明星为拍摄对象的肖像摄影,其创作都富于艺术性,充分展现了其艺术家的气质与感性。

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吴印咸(1900-1994)

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吴印咸,力,1930年

沙飞和吴印咸的早期摄影中的社会意识代表了当时左翼思潮对于摄影的深刻影响,而本展览中的另外一些摄影家们的创作,如骆伯年(1911-2002)与金石声(1910-2000)等人的实践,则显示了他们努力将摄影提升为艺术的强烈愿望。

骆伯年作为一个银行高级职员,终其一生是以摄影为爱好。在他于1935年来到上海后,受当时的氛围所激励,对于自己的摄影爱好就更加投入了。或许正是一个纯粹的票友,因此其观看可以从容悠闲而不受比赛晋级或为生活挣稿费之迫,因而更有自己的一份笃定。一般认为银行家的这种身份相对会在各方面趋于保守,但骆伯年的探索表明,这样的身份并不影响他展开大胆的甚至是激进的摄影语言探索。

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骆伯年(1911-2002)

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骆伯年,构图,1933年

金石声当时在上海就读于同济大学。其身份虽是大学生,但他与其它两人创办的摄影杂志《飞鹰》,被公认为是一份体现了当时中国摄影的标准与水准的重要摄影媒介。这是他于摄影史的最重要贡献。《飞鹰》提供了一个宽容的平台,基本上包揽了当时所有活跃于摄影界的摄影家。而他自身的创作,则体现了在传统画意摄影与现代主义摄影之间寻找平衡点与突破口的努力。而其实,他的这份努力,不正是本展览中所有其他摄影家们都在努力尝试的吗?

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金石声 (1910 - 2000)

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金石声,百老汇大厦(现为上海大厦),1935年 

我们很荣幸得到金石声先生后人金华的帮助,为本展览复制其父亲编辑的《飞鹰》所有各期封面,以及发表在《飞鹰》上的各类摄影作品。我们企图以这些画面为展览提供一个更大的背景,以便观众可以更深切地了解到当时上海的摄影氛围以及爱好者们的摄影探索的真切面目。

在所有这些从上海开始其摄影人生的摄影家中,只有庄学本(1909-1984)是真正的上海土著。但是,与本展览中的其他摄影家不同,庄学本树立了一个截然不同的摄影家形象。他掌握了摄影的观念与手法后,没有在繁华的上海过多逗留或者说被其都会性所吸引,而是赴边地八年,风餐露宿,为的是以民族志方式对于兄弟民族的风俗习惯、生活方式与社会组织结构等有个深入的摄影观照。风花雪月在他的照片里绝迹,十足的志“异”显示了这个上海人对于非都市性的强烈兴趣。而且,他或许是当时唯一一个从边地这个都会的对极为都会现代性提供了最鲜明的视觉参照、也为理解摄影现代性提供了更丰富的材料的摄影家。而对于现代民族国家的性质与内涵,他更以自己的民族志摄影将其具体化、可视化。

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庄学本(1909-1984)

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庄学本,嘉绒少女,四川理县,1938年

在检视了职业摄影家或者说是高级业余爱好者(具创作志向)的工作后,我们很高兴能够再提供两个案例供讨论探寻摄影现代性之用。陶冷月(1895-1985)与夏盈德(1907-不详)两人,都并非以摄影为志向或最终以此为职业,但他们由于经济收入较高或生活较为优裕,因此得以从不同的动机出发与摄影发生了密切的关系,并且以存世照片的足够的数量,向我们展示了他们对于摄影的热衷与把握,同时也丰富了摄影现代性的内容,也拓展了我们对于摄影现代性的理解。

陶冷月是当时享誉中外的中国画家。因为为绘画取材的原因,他置备了高档照相器材,在出游时经常携带照相机并大量拍摄素材照片。由于绘画原理与摄影的相通之处,从他保留下来的照片看,他的摄影水平很高,也充分把握到与绘画仍有根本区别的摄影的特质。他的摄影作品因此也显得成熟,既有绘画的意趣也有摄影的品格。他的这些照片,既为山水风景以及都会景观保存了当初面目,也展示了其对于摄影这一媒介的理解与把握,殊为难得。

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陶冷月(1895-1985)

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陶冷月,南川金佛山古佛洞, 1932年

在刘海粟美术馆的资料中,我们欣喜地发现并最终确认是由夏盈德精心手制的多本照相册。他是画家刘海粟的夫人夏伊乔女士的哥哥。除此之外,我们对他的个人生平经历所知甚少。虽然为此做了一些努力,但我们仍然对其包括如何爱好摄影的人生经历一无所知。但夏盈德的这些照片,充分说明了一个中产一员或者是正要成为中产一员的年轻都会人夏盈德对于摄影的热情与热衷。而这些照片正好为上述许多以艺术创作为己任的摄影者们的“群众基础”提供了一个充分的证明与说明。我们从他拍摄的这么多的照片可以发现的是,当时生活优裕的城市中产阶级与摄影与影像消费的可称水乳交融的关系。

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夏盈德(1907-不详)

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夏盈德,无题

需要指出的是,这七位同时代的摄影家,虽然在上海有着时间空间上的各种可能的交集,但总的来说,他们缺乏相互间的联系。可以说,他们各自的探索都是处于一种都会整体氛围下的、但相对来说属于个体的孤独的但却是目标明确而坚定的探索。他们的创作,在题材上、在语言上、在思想上,有着某种相互呼应,相互声援,因此具有一种同声相应、同气相求的品格在。这可能要归功于上海整体的物质与文化的氛围、尤其是大量的平面媒体所提供的资讯以及摄影社团的存在,使得他们的探索有可能无形中形成了相互间的促进与鼓励,并且最终在整体上推动了中国现代摄影的发展。

由于一些具体的原因,在当时上海的摄影现场曾经发挥过重要影响的摄影家,如郎静山、丁悚、潘思同、胡伯翔,以及在上海锤炼了摄影身手的摄影家,如张才等人的作品没有机会在此次展览中展出。但这并不妨碍我们在此对他们之于摄影现代性的贡献表达高度的敬意。

行文至此,或许到了讨论一下什么是摄影现代性的时候了。现代性的审美实践,既是意义的生产,也是语言的实验,两者一起构成了现代性的内在与外表。摄影现代性,又因为其媒介特性所带来的观看的特长与片断性的限制,而具有了验证现代性的特殊方式与逻辑。

瓦尔特 • 本雅明(Walter Benjamin)在其重要著作《机械复制时代的艺术作品》中,将摄影以及电影视为破除盘旋于艺术品上方的“灵氛”(Aura)的手段。但是必须指出的是,摄影既将包裹在艺术品原作上的“灵氛”驱除殆尽,但在追求其本身的现代性进程中,在促进了艺术民主化的同时,又因为种种原因而步入了自我神圣化、自我神秘化的过程中,想要成为一种与绘画等并驾齐驱的“高艺术”。而美术馆与博物馆在此进程中又以其特有的方式加剧了摄影自身的神圣化与神秘化、以至经典化的进程。时过境迁,悬挂在博物馆与美术馆墙壁上的摄影作品,与绘画作品相类,同样开始散发一种异样的“灵氛”。这个吊诡,发生于摄影,发生于摄影追寻现代性的过程中,这也是我们这个展览想要呈现并引发关注的,这同时又成为我们检视摄影现代性为何的动机。

作为一个在民国时期国际化程度最高、产业与商业最发达、对外来文化敏感度最高、都市文化最繁盛与都会意识最强的现代口岸城市,上海必然会承担起输入、吸纳、消化外来文化并尝试转化为本土文化与物质消费的责任。

摄影,作为体现了充足的现代性的视觉手段之一,它非但在历史记录方面一直大显身手,而且也逐渐成为了一种从其它视觉艺术样式挪用、吸收并改篡观念、灵感与手法的新兴艺术样式。摄影的现代主义实践,最终使其获得了可以说是最充分地说明了20世纪视觉感知如何演进与开花结果的最主要的观看手段之一的资格。

同时,摄影也从多个方面深入到了都会市民的生活中,溶化于他们的日常之中,塑造现代生活,培养现代感性。摄影,从它与现代生活发生方方面面的接触始,在其本身体现了、传播了现代性的同时,也成为了检测都会现代性的指标之一。

与同时期国外的摄影探索相比较,这些从上海开始他们的工作的摄影家们的实践其实绝无逊色。这也可能与他们的摄影观念在很大程度上可能与上海处于世界主义大都会前列有关。由丰沛的人流、充足的物资与横溢的资讯所占据覆盖的都会上海,摄影的用武之地得以确保。没有充分的、发达的在物资器材、资讯以及人才等方面的保证,尤其是像摄影这样的需要技术手段与物质水平来保证的现代观看媒介手段,其现代性的探索与获得恐怕无法实现。从这个意义上说,摄影现代性与都会性的关系无法分离开来考虑。都会现代性保障了摄影现代性探寻的充分可能,而摄影现代性的获得则进一步具体化都会现代性。

从这些活跃于20世纪早期的中国摄影家们的作品,我们相信,摄影现代性在中国的获得有充足的证据可以提示。什么是现代性,从某种意义上说,就是一种现代品质的育成与成熟,也是一种对于通过媒介的探索而得到的自我发现的可能,以及由此而来的自我质疑并修正的不断过程。他们的作品以及通过作品所反映出来的现代志趣、探索意识以及认同标准,都是在充分把握到了摄影的特性并进而探索其本质的具体结果。

在讨论种种现代性的过程中,出现了中华现代性的说法。但是本展览并不想为这个说法张目。轻易地把中国人与某种现代媒介、尤其是观视媒介之间的关系作为论证某种“我也有的”或者是“我已经有了”的说法,或许无助于对于现代性的切实把握,也不是我所感兴趣的。作为展览策划者,我更感兴趣的是通过摄影这个为地球各个角落的人们所共享的媒介被探索与实现了的摄影现代性的驳杂光谱中的中国摄影家所提供的别具特色的内容。我们相信,通过这些摄影家们的作品,人们能够从这个展览发现并确认,摄影现代性在生活在上海的中国摄影家手上获得了丰硕的成果。而这正是这个展览所想要呈现给广大观众的。


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