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回归摄影之路

来源:中国摄影       责编:林叶       2017-01-13

于是,针对这样的反思与批判,他提出了“植物图鉴”式的摄影,即要原原本本地把握事物自身的状态。之所以称为“植物图鉴”,他认为,一方面是因为图鉴断然不是一个对某些事物进行特权化,并把它设置在中心的系统;另一方面是事物因为事物本身的明确化而成立。而关于“植物”这个提法,他说:“动物的话,腥气太重了,而矿物质则与生俱来地拥有‘彼岸的坚固性’的优势,在这二者之间的,就是植物了。”由此可见,他所追求的就是,创作者应该是世界与图像之间的一种中立的存在。正如他所说:“‘图像’已经成为了应该超越的对象。图像被假定成是一种从个人出发、单方面地去代表世界的产物,并通过这种行为来歪曲世界,用自己的意愿去渲染世界。现在,在我的心里,图像是被否定的。世界与个人,并不是通过个人片面的视线来联系的。而通过事物,通过物的视线,个人也是存在着的。……拍摄照片这种行为,就是一种将事物的思考、事物的视线组织化的行为。”

中平卓马希望通过这个概念,将“摄影即表现”这种行为转变成“摄影即记录”,即拒绝个人视线的摄影,达到事物视线的摄影。可以说,这种摄影观念打破了伊奈信男与重森弘淹的摄影思想中的那种辩证关系,极力弱化创作者主体性,甚至压制任何形式的预设与表现,以求无限接近现实。然而,这种思想观念终究还是太过于理想化,从而让他的摄影行为掉入了主体意识与客观现实之间无法填补的沟壑中,“为什么,是植物图鉴吗?”这个追问,最终还是无法在实践中得到有效实施。

事实上,中平卓马提出的所谓视线的问题—个人视线与事物视线,已经将摄影从相机的机械性与创作者的主体性的辩证关系中抽离出来,放置在视觉现象学范畴中进行思考。而深入思考并阐述“视觉现象学”这个问题是中平卓马的“战友”—日本思想家、批评家多木浩二(1928-2011)。

所谓观看,就是对“物”的知觉。对视线的意识这种行为,不仅对“物”本身产生作用,也会对我们的认识构成影响。在《眼之隐喻》一书中,多木浩二对视觉表现与事物、乃至人类之间的关系进行考察,提出人类是借助某种无法语言化的无意识视线来认识世界的,而那种无意识的世界也在不断地改变着我们的文化地层。

在这本书中,多木浩二不只停留在摄影上,还围绕版画、绘画、建筑等领域展开讨论。在“视觉的政治学”一章中,他以19世纪拿破仑三世与奥斯曼男爵对巴黎的大改造为例,提出了观看都市的两种视线:一种是法兰西第二帝国之前在巴黎不断蔓延的反叛的视线,即革命者搭建了大量的路障街垒,将巴黎的街道一截一截地分割开来,这是一种非远近法式的视线;另一方面,奥斯曼男爵则希望将巴黎建设成一座理想都市,因此他投向巴黎的则是一种远近法式的视线。多木浩二认为,这是继来自英国哲学家杰里米·边沁(1748-1832)和法国的哲学家福柯(1926-1984)的“圆形监狱”之后,成为“眼之隐喻”的一个代表事例。

多木浩二在书中始终将视线作为某种问题提出,他说:“这两种性格正反相对的视线以都市作为舞台展开斗争。叛乱以远近法与非远近法,理性秩序与迷路、地上与地下这种象征异文化空间对立的形式,在不断蔓延。换言之,政治就嵌在这两种视线相互对立的‘隐喻的宇宙’之中。在这里,观看就是生存,被观看就意味着被杀害。”多木浩二之所以这样看,是因为这样的前提条件,既不可能是先验的,也不可能是恒常的,而是某种极其不安定的东西。他所说的“视线”是大多数生活在那个时代的人投向事物的视线。而他所做的就是,反过来追溯这种视线,从各种各样事物事象的图像中,探索人类面对世界在编织什么。

“由于人类在文化、政治、经济等因素的影响下,是具有某种心理上的距离感的,我称之为视线的这种东西,产生了这些包含多种因素的认识,这已经超越了视觉,而指向心理上的活动。与此同时,我们自己则只不过是借助某些表象让这个世界得以显像的一种方法,或者说,是某种生存的样式而已。”多木浩二如是说。显然,在他看来,当人将摄影作为这种视线活动的一个整体来把握的时候,某种超越自我与意识的历史无意识就会显现出来。而多木浩二在书中反复强调的,并不是创作者的意图与作品的主题,而是这种历史无意识在摄影中所构成的视线。

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在这里,多木浩二利用“摄影”,将以远近法为主轴来观察事物的观看主体设定为外在于人的某种存在。相机眼是人眼之外的某种眼睛,因此,画家在裁切自然并将其裁切下来的风景当作风景画的这种“文化”视线,在摄影中是不存在的,远近法也是不存在的,摄影纯粹只是用来裁切拍摄对象的“眼睛”,是一种由历史无意识构成的、是一种作为视线的摄影。

他对摄影的这种理解对上世纪80年代的日本摄影产生很大的影响。当时私摄影在荒木经惟、深濑昌久等人的带动下,越发呈现个人化的趋势。而这种个人化的摄影表现所导致的就是影像解读上困难,很多摄影作品陷入脱离现实的、自说自话式的个人情绪的表达。多木浩二在《眼之隐喻》一书中所提出的观点,则为这样的摄影表现提供了某种结构性的肯定与支持。

“摄影自发明以来,便一直在持续拍摄都市。即便是拍摄自然,其视线也无法抛弃那种社会化了的都市概念,为暗箱化了的意识所覆盖,蕴含着都市感受性的映像就这样显现出来。从19世纪到20世纪,异常发达的都市创造出来的照片蜂拥而至,照片就是这种都市的庞大而透明的日记。”在《写真都市》一书中,摄影批评家伊藤俊治(1953-)是这样确定摄影与都市之间的关系的。他还认为,“在摄影这种具有高度自律性的复制产业文化构造的堆积之中,都市与人类以同样的方式建构自己的精神,按照那种规则,忠实地组织都市空间。在人类的内心、也同样在都市的内部,摄影让‘个人’与‘世界’具备了某种复杂地纠缠在一起的新感觉中枢。都市结构与人类的精神结构之间,潜藏着某种本质上的相似性。”

伊藤俊治所强调的是,将都市、摄影、人类这三者联系在一起的并非具体的制度与规范,而是某种相似性。因此,由都市创作出来的大量的照片也就成为了解读都市的文本,即都市映像本身以及摄影本身都具有某种解读文本式的功能。这为当时的日本摄影提供了一个非常重要的创作及理解影像的线索。

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