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回归摄影之路

来源:中国摄影       责编:林叶       2017-01-13

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在《回归摄影》一文中,伊奈信男辩证式地为摄影主体性建立了一个坐标系,一直到1970年代为止,他的这个坐标系都一直决定着日本摄影的发展方向。可以说,之后由土门拳倡导的写实主义摄影也是伊奈信男这个坐标轴的延伸。

如果说,伊奈信男的《回归摄影》是在摄影的主体性上为日本摄影找到了一个发展方向的话,那么摄影家、编辑名取洋之助(1910-1962)的《阅读照片的方法》则是在方法论上为日本摄影开辟了一条全新的道路。

1933年,以特派员身份被派回到日本取材的名取洋之助在《光画》杂志的聚会上,认识了伊奈信男与木村伊兵卫。回国之后的名取洋之助雄心勃勃地打算“发动一些行之有效的运动”。他认为,当时新即物主义(又称:新客观主义)以德国的包豪斯为中心,在世界范围内产生重大影响,他希望将报道摄影的知识与现代艺术的思想从德国带回到日本,并在日本发起一场新的摄影运动。为此,他先是与伊奈信男、木村伊兵卫、原弘等人创立了“日本工房(第一次)”,后来又组织了“日本工房(第二次)”与“国际报道工艺”。到了战后,又策划编辑《周刊太阳新闻》与《岩波写真文库》,成为了一名出版策划人与摄影指导者。对于“报道摄影”,名取洋之助注重用多张照片组成有情节的组照,并围绕这一点形成了自己的摄影理论体系,而他的这些经验最终结集成《照片的阅读方法》这本书。

当时,以莱卡相机为代表的小型相机已经成为摄影的重要手段,而大量复制、大量传播的时代的到来,也为摄影的发展提供了新的转机。名取洋之助就是在这样的背景中展开自己的摄影方法论。

在这本书中,名取洋之助从摄影的记录性出发,来确立摄影作为沟通交流手段的基础。他说道:“照片的正确性给予了摄影重要的特性,即照片的记录性。正因为有着正确性,无论什么样的照片,以何种目的进行拍摄的,作为记录的价值已经诞生,这便是照片与绘画、电影等形式不同的一点。在拍摄时,非常的个人化、充满个性,然而一旦时间流逝,就会变成纯粹的记录照片。将我们这个世界的某个时间的某种状态,停留在感光材料上,变成某种记录。”然而,摄影的记录性本身并不具有完整的叙述能力与准确的表达能力,因此,这样的特性是可以利用的。他认为,“拍摄照片本身并不是目的,只不过是手段而已”,应该将这样的手段纳入到印刷媒介之中,摆脱以个人目的为基础的摄影,让照片成为被大众观看的物品。而基于这样的目的,就必须将摄影中的各种要素错综复杂地进行组合,让照片成为可以自由变化的符号,使之成为某种交流的系统。

名取洋之助进一步阐述道:“照片与文字一样,可以说是一种符号。符号这个词语所指的并非‘物’的实体,而是‘物’的代替品。未开化的人在看到肖像照片时,误以为看到了‘实物’而大吃一惊,即便这也是有可能发生的事情,照片确实符合符号的这一定义。然而,照片是‘物’忠实的记录,是无法进行抽象化的符号,所以从一张照片可以解读出很多内容。根据观者的经验、感情、兴趣的不同,同样一张照片,会有完全不同的解读,接受方式也会有所偏差。”

因此,在《照片的阅读方法》一书中,贯穿始终的就是照片所产生的各种意义,即“摄影师、使用摄影师所拍照片的编辑者与始终存在于编辑者心中的读者,此三者所要求的谎言相结合的结果”。在这个前提下,名取洋之助得出这样的结论:照片这种符号,最初拍摄的目的,与拍摄照片的人并没有关系,而且也并不是简单的记录,全都是作为一种素材,在个人立场上,娴熟地加以运用的艺术,通过多张照片的运用来克服单张照片的弱点,可以用照片组织故事,能够打破现实的流动,能够摆脱现实的束缚,这就是新摄影所获得的方法,是一种场域。

而他的这一理念也实实在在地被贯彻于他的工作之中,不论是“日本工房”时期,还是《周刊太阳新闻》与《岩波写真文库》时期,他都非常强调通过照片的组合编排来服务于所要表现的主题,力求让照片摆脱作者-照片-读者这样一种封闭的系统,而变成作者-读者这种直接而又开放的交流系统。然而,这样一来,照片也就失去了照片本身的意义,正如在他手下工作多年的日本摄影家长野重一(1925年-)所言:“归根到底,照片只是插图而已,是引导读者理解内容的说明照片。”

战后的日本摄影界很快就迎来了一个摄影杂志复兴的时期。一方面因战争而停刊的摄影杂志纷纷复刊;另一方面,新的摄影杂志也不断创刊。可以说,上世纪五六十年代是日本摄影杂志的一个黄金时期。这也为名取洋之助的摄影观念的推广提供了一个绝好的机会。

1955年至1957年,日本迎来了战后的第一次经济发展高潮,日本人把这个神话般的繁荣称为神武景气(Jinmu boom)。神武景气的出现,宣告日本拉开了高度经济发展时代的帷幕。在这个时代,摄影这种媒介与当时的其他媒介相比,无疑是非常新鲜的,充满了各种各样未知的可能性,成为了一种全新的大众媒介。这样的摄影氛围为后来的日本摄影表现提供了丰富的土壤。

然而,随着战后成长起来的一批年轻摄影家的登场,以及以电视为代表的大众影像文化的出现,旧的摄影理论也很快便遭到了质疑与反抗。这批年轻摄影家迫切地希望能够与过去划清界限。1960年代,瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》被翻译成日语引入日本,为日本摄影界提供了一个前所未有的视觉文化理论。以“十人之眼”展与“VIVO”摄影团体为象征的日本新摄影表现的抬头,迫使人们不得不重新思考摄影的本质,重新探索摄影的记录性、真实性以及复制性。其中,影响最大的就是重森弘淹(1926-1992)的《摄影艺术论》。

在这本书中,重森弘淹以摄影作为复制艺术的特性为切入点,通过对摄影所具有的现实性的重新理解,来把握当时那个时代的影像特性与摄影表现的可能性。在他提出了那个时代最深刻的一个课题,即“如果在主题与方法、主题与形式的辩证关系中寻求新的现实主义契机就是前卫的话,那么在对当今摄影中的现实主义进行思考的前提下,前卫依然还具有重要意义吗?”他从这个视角出发,来重新转换并确定摄影的现实性。

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