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杨麾、藏策、王征三人对话《我的嘉陵江》

来源:vwin德赢网       责编:甄妮       2016-09-13

诚实的记录

——杨麾、藏策、王征三人谈《我的嘉陵江》

 

杨 麾:我的摄影创作历程和对摄影艺术的理解大致可以划分为三个阶段。

第一阶段,即1980年——1992年前后近10年时间。这一时期从最初极具功利,一心想跻身“艺术家”行列,从而提高身份,改善工作的简单想法,推动促使我去拼命地学习摄影,通过大量阅读各种借得到、买得到的摄影书籍、画册,揣摩名家的作品,大量耗费胶卷,大量频频向各种影展、影赛投稿,收获各种入选、获奖证书。可以说,这一阶段的摄影是从功利出发到功利满足,是典型的为我摄影。

第二阶段,是1992——2002年上下。1992年,我在我的家乡四川南充地区组织实施了《三总故乡行》大型纪实摄影周活动。这次活动请来了包括当时vwin德赢的5位领导,以及当时在全国以及各省有一定名气的105位摄影家、摄影理论家参加。特别是推动当时纪实摄影风潮的《人民摄影》报总编刘阳、陕西日报摄影部主任胡武功等人。观摩他们的摄影手法、揣摩他们的摄影风格,聆听这些摄影大家们对摄影的见解和对作品的评鉴,让我坚定了立足故土,、做一个乡土摄影家的信念。,也让我进入了我为摄影,抑或说是为摄影而摄影的佳境,并逐步形成了我的纪实摄影风格。

第三阶段即2002年以后至今,。这是我对摄影艺术理解更进一层深刻,也是我尝试用照相机做文章,讲述普通百姓在日常生活中的喜怒哀乐的摄影实践。我与他们交朋友,倾听他们的心声,以图文的形式为百姓们留下了备忘录、影像志。我感受他们对幸福的理解与追求,同时也让这些幸福陶醉着我。

现在,我为人而摄影。

 

藏  策:我觉得杨麾所经历的这三个阶段,非常有代表性,正好契合了当代中国摄影发展的三个时期。把杨麾作为个案研究,是非常具有典型性意义的,可以深入触及中国摄影发展进程中的某些肌理。

杨麾说的第一个阶段,其实就是影友的阶段,参赛、打沙龙,并乐此不疲……现在也有很多影友仍停留在这个阶段,这不奇怪。但在那个年代里,众多的摄影家们大多停留在这样的一个初级阶段里,就很可悲惜了。回顾西方摄影史,他们早在19世纪末20世纪初,就大多致摆脱了沙龙画意摄影而,开始了现代摄影的立足于与摄影本体的探索。而在中国的摄影发展中,一直没有出现像斯蒂格利茨这样让摄影回归本体并开一代新风的摄影大家,也没出现像日本的野岛康三那样类似于斯蒂格利茨的摄影大家。这不能不说是一个重大的遗憾。

杨麾所经历的第二个阶段,实际上就是中国摄影开始向纪实摄影转向的阶段。中国的纪实摄影,源头非常复杂,有些其实和西方的纪实摄影也没什么关系,就是一种写实主义风格的乡土摄影。但却有着一个共同点,那就是对一切为了政治宣传服务的虚假摄影的反叛。所以从总的来说,提倡纪实在当时的语境里,毕竟是中国摄影的一大进步。但纪实摄影其实只是摄影诸多门类中的一种,把纪实摄影与其他门类的摄影对立起来,而唯纪实独尊,这种一元化的非此即彼的思路也是错误的,是当时那个历史时期所特有的“时代局限”。不过在当时那种整个摄影界被落后的沙龙气所笼罩的情况下,选择纪实毕竟已经是相对明智的路径了,所以杨麾也算是选对了路。

就纪实摄影而言,也是不断地发展变化着的,需要不断地创新。而国内摄影家对新的摄影理论以及相关的全新理念比较陌生,找不到在影像上进行突破创新的发力点,所以也就只好老老实实地“记录”了。这是杨麾在第三阶段里选择的路径,其实也是国内绝大多数纪实摄影家选择的道路。那么在今天,我们应该如何看他们所选择的这一路径呢?很多纪实摄影家在回顾他们的摄影之路时,都庆幸自己选择了这样的路,以为这就是最好的路,最可靠的路。而我觉得这其实只是一条最保险的路而已,最好的路肯定谈不上。如果这就是最好的路,那难道弗兰克、克莱因们的路走错啦?难道东松照明、中平卓马、森山大道的路也错啦?事实上人家才是世界级摄影大师,而能够与之媲美的大陆摄影家迄今为止貌似还一个都没有。

为什么我说这是一条最保险的路呢?因为这样的记录式摄影,即便没有作为摄影本体的价值,至少还有一些可以作为图像资料的价值,而不至于完全没有价值。而沙龙式的糖水片就极有可能完全没有价值,彻底沦为视觉垃圾。但是同时我们也不能回避去思考这样一个问题:记录式摄影在替其他学科充当图像资料时,其作为摄影自身的价值如何体现?如果摄影只有在给其他学科充当配图工具时才有意义,那摄影还是否拥有作为一门独立艺术学科的存在价值?摄影是否应该改名为“文献配图学”?

呵呵,话扯得有点远了,还回过来说杨麾的摄影。我觉得杨麾还是不满足于“有图有真相”式的简单记录的,他一直试图用瞬间感来彰显摄影的本体意义。但这就又涉及到国内摄影人对于“决定性瞬间”的理解问题。在这一点上杨麾的摄影也有一定的代表性。

 

王  征:我曾反复说过,源于1980年代的中国纪实摄影与西方的社会记录摄影(被翻译成纪实摄影的)样式,实际没有什么血缘上的联系,它由当年陕西群体所倡导的摄影的现实主义或批判现实主义思潮演变而来,。1990年代,随着纪实摄影这个名词的引入、并被接受,逐渐形成了现在通用的纪实摄影概念。我们仔细想想,纪实摄影到底是什么?是门类、,是流派、,还是创作方法?,好像都沾边又都不确切,。我理解中国的纪实摄影更像一种摄影思潮,或者说他是一场以纪实的名义自然展开的摄影运动,还可以说它是中国特定历史时期的摄影现象,它既不是什么摄影门类,也不是摄影流派,更不是摄影的创作方法。虽然在这一思潮下形成了一批优秀的摄影文本,包括一些文本也引入使用了社会学、人类学的方法论,但是文本与文本间差异很大,风格手法也有明显的不同,甚至许多文本干脆就不能简单地放在一起进行比较。当然我们也能够从这些文本中,大致归纳出一些共同的摄影取向,即他们都在关注现实,关注中国人现实的生存状态。

杨麾实际也是受新时期纪实摄影感召,而自觉进入这个行列不断探求、不断实践的摄影家,他对自己三段式的总结与判断很能说明问题,他更像是一位遵守着内心的诉求、按照自我逻辑低头行路的潜行者,并能时时关照与对应中国纪实摄影发展之路,或许只是差了那么一点机缘巧合,下了不少的功夫,却没能在1990年代纪实摄影的丰收期突兀彰显出来,一直默默地呵护着自己对记录的诚实,成为纪实摄影坚实的隐没者。如同山东的李百军、甘肃的吴平关、陕西的白涛等等一批摄影家,虽不耀眼却很重要,虽然隐没却是中国纪实摄影的基础与保证。

 

杨 麾:如果仔细说我的三个阶段,我是这样看的:

第一阶段:是摄影为我。,时间:是1992年前(历时约10年)。,特点:是年青,思维激进、活跃,具有1980年代文艺青年的气质和追求。生存环境也让我显得急功近利,但也同时给了我极大的,力想克服一切困难的动力。谈不上风格:暂无。,艺术观:是艺为我用,不拘技法、,不论题材,有用即行。,倾向于沙龙的唯美风格,认为殿堂才是艺术的至高境界,。代表作:--------

上世纪80年代是中国文艺思想极为活跃开放的年代,新观点、新思潮推动文艺进入了一个承前启后,、空前繁荣的阶段。受当时唯美思想的影响,这一阶段我的作品更多的趋向摄影沙龙的艺术风格。我毕业于南充医专(现川北医学院),毕业后在南充县防疫站从事卫生宣传工作。,是单位的一部海鸥4B照相机让我走上摄影之路。我没有专门的老师,书成为我学习摄影的导师。那时,我外出每到一个地方,第一件事是进书店,买一切与摄影有关的书刊。成为单位的专职摄影员后,更是如鱼得水,借机把订阅了当时所有的摄影杂志、报纸都完。通过学习,形成了我最初的艺术观。我常利用星期天和下班时间拍照。1982年,我的《甜蜜的事业》在vwin德赢举办的全国青年摄影艺术展览中入选。1980年代初,还没有纪实摄影的概念,在全国兴起的各种思潮中,青年人们热衷于文化沙龙,我的《甜蜜的事业》也是这类作品,花卉小品,很唯美。1983年5月,小有成绩的我被通知去成都参加vwin德赢全国摄影创作会,会上对摄影的抓拍和摆拍进行了激烈的争论。已有名气的侯登科在会中上一直仰躺在靠椅上眯着双眼没发言,我那时人微言轻,虽然也不敢说话,但逐渐的也听出了一些门道,觉得自己应立足于我最熟悉、最热爱,、生养我的这片热土,将照相机对准自己身边的人和事。

后来通过对摄影大师马克·吕布的了解,对他拍摄的作品和艺术观的不断揣摩,我认为与其在摆拍与抓拍中选边站队,不如去尝试一下“在有限干涉对象的前提下抓拍最佳的瞬间”或许更为现实。基于,而这一认识的摄影实践从此贯穿了我随后20多年的摄影之路的摄影实践,这也是奠定我逐渐形成纪实摄影风格的启元基础。那时,大约是在1987年。比如我当时在浙江丽水举办的春季彩色摄影大赛中获银奖的一幅作品《勤勤恳恳又一年》,表现的是我上山下乡接受贫下中农再教育时邻居老农在麦收时节吃午饭的一个场景,拍照时我请那个老农停下来让我拍一张照,老农说太忙了没时间,于是我将堂屋桌子上的东西理想的移了一下,结果拍成功了,这就是典型的在摆中抓。1988年3月的《青年摄影》“杨麾摄影作品选”专页上,刊登了我的《勤勤恳恳又一年》获奖、《洗去一日疲劳》(组照)等在1988年3月《青年摄影》上刊登“杨麾摄影作品选”专页,应该说它们这就是我1980年代的代表作。在1992年以前,我的整个状态就是这样的,虽然大多数摄影创作题材也是乡土乡情,但那只是受童年时跟随母亲在乡村留下的记忆影响,是一种源于故土情怀的自觉和生存条件的被动所为,并没有明确地找到属于自己的路。

第二阶段:是我为摄影。,时间:是1992年——2002年前后(历时约10年)。,特点:是年龄增长大,思想成熟,生存环境的改变也让我淡化功利,用更沉稳的心态去思考人生,用更成熟的思维去感受社会的发展,和生活的变化。风格:是乡土、纪实。,艺术观:是地域人文特色,就是一方水土的脸面与表情,更是它的血脉与灵魂。摄影的理由是以摄影者的态度为前提的,摄影者的态度决定了摄影实践的纯粹性。代表作:是《泥泞中的人们》(组照)、《嘉陵江码头》(组照)。

1992年8月,我在南充主持承办了“三总故乡纪实摄影周”活动,当时一大批在中国摄影界领导新观念、新思潮,对国际摄影趋势既了解又有自己实践经验的摄影家们云集南充,他们提倡的纪实摄影观念极大地冲击了我的心灵。活动结束后,《人民摄影》第37期用了近5个整版刊发了胡武功的《一觉醒来》、赵跃的《南充感受》和一些摄影家的对话文章,这些文章深深地影响了我。如果说我后来明确地形成了纪实摄影的风格,这次活动功不可没。从1992年至2000年前后,我陆续拍了《泥泞中的人们》、《嘉陵江码头》等。面对社会生态的变化,在这些作品的创作过程中,我感觉到自己正逐渐地将镜头下的社会生态抱有的一种原始情怀,转变为一种文化自觉。我越来越感受到通过镜头拮取的图片讲述故事而产生的传播魅力,创作的方向感越来越强。

2000年10月,在西部风光独领风骚的背景下,四川省摄影家协会、四川省青年摄影家协会为我在四川省美术馆举办了《川北老乡·杨麾摄影作品展》,这是两个省级摄影家协会第一次,也是唯一一次为摄影人办纪实摄影专题展览。这次展览的反响令人震惊,成都电视台黄金10频道为我做了专题,很多观众,包括不少外国观众给我留言,日本“每日放送”记者本乡义浩观展后让翻译给了我留下两万日元,待展览结束后一定要买其中的两幅作品。那次展览取得的成功使我很兴奋,。从那以后,我开始了有意识的专题拍摄,并在街头巷尾进行原生态的抓拍。这便是1992年至2000年的我,。这个阶段,我意识到了要通过相机讲故事,让童年的乡村记忆渐渐化为我的摄影作品,加上对川北老乡和这方热土的热爱,我开始探寻我新的纪实摄影创作之路,并逐渐形成了自己的风格。

第三阶段:是为人而摄影,时间:是2002年至今(历时约10年),特点:是现场对人物姿态和事件进程的把握与技艺运用更加成熟精到,从挖掘照片背后的故事到运用照相机做文章的文化自觉,使自己的作品更具内涵,表达更加丰富。风格:是乡土、质朴、自然,艺术观:是摄影是摄影家世界观的表达,因此摄影的客观性其实是摄影家自己对事物的客观理解。我能够做到的就是做一个有良知、诚实的摄影者,去真实记录。代表作:……

2000年后,随着展览的成功举办,《人民摄影》报、《中国摄影报》、《中国摄影家》等专业报刊杂志开始整版整版地刊登我的作品,我开始更加讲究摄影的纪记录功能和注重画面的专题性,。太多精彩的画面,就像我前面提到的,是因为和乡亲们有感情,了解他们,所以画面有典型性,能够反映出他们清贫而又自足的一面。2000年后至今,这一阶段我基本上在拍专题,围绕着川北乡土,一个接一个的拍专题。土地就是源泉,我用之不绝。为此,我感恩于它乡土,我只有用我手中的相机来报答它。2010年12月,中央电视台10套《人物》栏目播出了我的一个人物专访——《乡土摄影家——杨麾》,编导在这部25分钟的纪录片的最后,写了这样一段话:杨麾始终把镜头对准生活底层的人们。

 

王  征:在我看来,杨麾无论是做摄影还是做人,既真诚又实在,他秉持了中国纪实摄影一个基本理念,那就是“用平民的视角关注平民的生活”。他始终把镜头对准生活底层的人们,在当时的年代和那样的社会语境里,也是一种离经叛道式的行为,并不是每个摄影师都能做到的,必须要给予高度的肯定。杨麾喜欢街拍,在我看来他更是一个街拍高手。闻丹青曾经和我讨论过这样的一个问题,他说我们中国的摄影师大多很难在同一画面中拍好三个以上的动态形象,也就是说我们拍摄一个动态的形象,往往得心应手准确到位;拍两个动态形象之间,也能把握住形制之间的联系或是某种互动的结构;但是到了三个形象以上,多数摄影师的能力就显得力不从心了,不是缺胳膊短腿就是缺这儿少那儿的,这实际在说影像的单一结构和多重复杂结构的关系,结构不仅是形制与形制之间,当然也包括单一瞬间与多重瞬间之间,还可以是其他的各种元素之间。我们不妨仔细看看杨麾那本《川北老乡》画册中的“嘉陵江码头”,很多幅作品都是在复杂形制与瞬间之间进行多重组合的佳作,“航运社破产后在码头谋生的老人”、“机动木船靠岸后争相下船”、“在码头上的挂钟下校对时间”、“下船后洗去脚上泥尘的干部”、“穿厚底鞋下船要非常小心”、“招揽乘客的女船主”等等,作品的图说很具体,但画面却是众多人物之间相互关联又不重复的不同动态形象,他喜欢这样在纷杂无序的常态场域里,准确扑捉和勒切他所需要呈现的部分,这种呈现很显杨麾的摄影功底,可以细读,非常耐看,往往超出了闻丹青所说的三个以上的动态形象。

 

藏  策:摄影的本体与功能,其实也就是摄影之道与摄影之用的区别,在国内摄影界一直比较模糊,对摄影的本体也就是摄影之道关注得远远不够。所以我们这些年一直都在呼吁回归影像本体。但同时我们也不否认摄影功能,也就是摄影之用的意义。比如在杨麾拍摄的照片作品中,我对《老房人家》中那幅陈德生的照片以及关于他的故事就特别有感触。人的一生其实是由很多不同的偶然性构成的,这些偶然性的结果就是人在现实世界中的命运。但这些偶然性为什么是这样构成而不是那样构成,其中又有着复杂的时代因素以及因果关系。我看陈德生的照片及故事,就仿佛看到了自己命运的另一种潜在可能性。假如我早出生20年,就很可能在反右运动中成为右派学生,或是在文革中直接成为所谓“反革命”,然后和某某一样,一辈子被抓被放被劳教……估计你如果早生20年大概也差不多——凡是喜欢独立思考、有独特见解的人,都难逃这种厄运。或许唯一的独善其身之路就是装傻,直至把自己真的变成脑残,也就是完成所谓的“思想改造”。

 

王  征:呵呵,是啊,思想的改造者往往首先被改造的思想自我改造,从而更加极端地期待改造他者的思想。就像你说的,凡是真正喜欢独立思考有独特见解的人,也许难逃厄运,但是终究却是无法被改造的。

 

藏  策:现在想一想,那个年代真是太可怕啦!也许正是因为这种现实的残酷性,记录时代才会被如此推崇。从这个角度说,纪实类摄影在中国确实有着独特的语境。但值得我们注意的是,摄影,极及其摄影的理念本身,也是现实的一部分,而非可以置身于现实之外的“客观”之眼,摄影自身的进步就是时代进步的某种标志。而且在今天这种全民影像的时代,有关时代的记录,早已不是影像匮乏时代那样弥足珍贵,也就是说不是太少了,而是已经多到了泛滥的地步。人们吃个饭,都会用手机拍下来上传微博……可以说现实中的每一个角落几乎都已经被影像化了。在这种情况下,摄影家该干什么?我觉得摄影家该追求影像在本体意义上的纯粹了。简单记录的事,大众就能干了,已经用不着摄影家了,这时的摄影家就应该去拍些大众拍不了的东西,纯粹的东西。所以说,从技术的角度看,全民影像的时代似乎摄影的门槛变低了;但从真正的摄影理念的角度看,真正意义上的摄影,其实是更难了,门槛变得更高了。

王  征:当然,摄影如果离开了一般照相意义上的摄影,离开了简单转述对象信息的层面,即便是诚实的记录,恐怕具体的要求也会完全不一样的,也需要回归影像本体,回归到摄影者的本性心本性之中,去探究并实现新的可能性。实现原创的价值,这或许才是是另一种诚实,或者说是进入了另一个阶段。

 

藏  策:分析了杨麾摄影的这三个阶段,我以为今天的中国的确该走向第四个阶段了,这无论是对于杨麾,还是对于整个的中国摄影,都意义重大。



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