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试论摄影语言

来源 作者:张文明 责编:流淌 2013-11-21



什么是摄影语言?摄影语言就是照相机说话。照相机不会说,但人会借用相机发声--不论人如何躲在照相机的后边或操纵遥控器闪在一旁,只要"咔嚓"一下快门,摄影人就将自己使用的摄影语言记录在二维的图像上。
摄影是光影艺术。讲的是形式美感,强调的是视觉冲击力,吸引的是人的眼球。其实,图像生不生动,影像美不美,形式美感固然重要,但摄影语言不鲜活,照样沦为"金玉其外,败絮其内"。这,有如故事会。故事很好,就看讲故事人的语言艺术了。故事,都是那么个故事。不会讲的,呜呜啦啦半晌,懒婆娘的裹脚,让人昏昏欲睡;会讲故事的,说的比唱的好听。由此看来,摄影语言不可等闲视之。
人有人言,鸟有鸟语。文学有文学语言,戏剧有戏剧语言,小说有小说语言,自然,摄影有摄影语言。说起来好说,用起来不见得明白。到底什么是摄影语言?不妨举例论之。譬如,一条弯曲的路,由天边蜿蜒跟前,将其摄下,无非言说"路"而已。假如,有一个人从远处走来,其图说则为"任重而道远";如果这人即将走到前端,则为"胜利在望";如若是位老者已走至尽头,预示生命之途即将告罄;倘若这人是从前端拄根棍艰难地在泥泞中跋涉,朝远处走去,则为"路漫漫其修远"……--一条路,人处在不同点拍摄,摄影语言诉说着的是截然不同的话语。再如,一条长椅,两端走来男女俩青年,不管男青年手中握不握鲜花,只要二人一握手,即示"心心相印";如果男青年手持一束玫瑰跪在女子面前,即表述求婚;假如二人背靠背坐在长椅上谁也不理谁,说明二人正闹矛盾;倘若二人各在长椅一端背道而驰,宣示的是爱情决裂。那幅连战跟胡锦涛即将握手的"两党一小步,历史一大步"的瞬间影像,利用即将握手而尚未握手的摄影语言,诉说着海峡两岸国共两党的伟大时刻,而且一图胜千言。吴印咸的"挥手之间",亦为此方面的经典。
照相机哑巴,其成像发音,此即为平常说的:让图片说话。图片怎么说话?全靠操纵相机的人。即使是无人登月由飞船发回来的照片,也是人预先设定好的程序、按人的意图拍照的。说到底,图片说的话,还是人说的。只不过话没出口,心说而已。或许有的蓄意打别,我啥都没想,抓起相机,胡乱按下快门--这样的影像,有何摄影语言?答曰,有。有是有,却像发癔症人呓语,听了也别扭。不像盲人盲拍,虽说看不见被摄对象,但他可以根据自己的知觉,用心感知,所以拍摄出来的图片,承载着心声。发自内心说出的话语,即便不华丽,却朴素真挚,那些语无伦次的梦话,怎能与之相比?
图片的优劣,归根到底是摄影语言的美丑。亦即说,摄影语言的妍媸,直接关系着形式美感的好孬。这犹如写文章,开头的语言生不生动,往往决定着整篇文章的成败。换言之,一开笔,即显示着作者的功力。所以,语言对文学作品至关重要。由此及彼,摄影语言对于摄影,同样攸关生死。
既然摄影语言事关重大,我们就要具备驾驭摄影语言的能力。如何使之精粹?首先要锤炼好摄影语言,运用好摄影语言。而摄影语言,又如文学语言,有文言,有白话,有俚语,有谚语,也有成语、歇后语、口语、外来语……一样,只要能驾轻就熟,都可供摄影人使用。遗憾的是,摄影人只重图像,没把摄影语言放在眼里,或者说摄得照片后,只想给影像起个生辉的名字,或者"影不够,文字凑",弄得摄影成了"低能儿",惹出许多笑话,忘记了"摄影靠图片说话"的准则。那种能摄不能写、会拍不会总结、照猫画虎、吃人嚼过的馍、标标题贻笑大方者,很能说明问题。不妨举个例子:错位。我不知第一位拍摄《错位》图像的是谁,但我看到了大量的《错位》图片:不是念书的儿童成了小理发师,便是当了卖菜的小老板,再不然给儿童另谋个职业……,就是不让他读书!大家都这样拍,都用如斯的标题,是大声疾呼"救救孩子"呢,还是为了照片能登报?我看是后者。倒不如解海龙"托起明天的太阳"--即"希望工程",那幅"大眼睛",没离学校,却在读书,功德无量,给人震撼。
摄影语言因人而异,拍什么照片,立什么意义,说什么言语。既然摄影美其名曰为艺术,摄影人即应该对摄影语言讲究讲究其艺术,不能停留在人云亦云上,易言之,一百位摄影人,就要有一百种不同的摄影语言。即便是同摄一种题材,同一个命题,因人不同,其发声亦不一样。这好像俞平伯与朱自清,二人同游秦淮河,同以"桨声灯影里的秦淮河"为题,各写一篇散文,由于二人的感受不同,取舍有别,所以使用的语言也不相同。但并不妨碍各自独立,成为传为佳话的名篇。摄影界亦有此类的情景。譬如《麦客》,侯登科、胡武功、于德水……都曽拍过,为即将消失的"他者"(杨小彦)立此存照,成为纪实摄影一大亮点。还有贺延光、赵震海等人的《矸石山上的检煤人》……摄影者各有各的风格,其体现就在摄影语言上。
摄影大师郎静山,是以集锦摄影誉满全球的。若谈论起郎大师的摄影风格,皆盛誉其摄影作品的画意诗情,何哉?集锦使郎静山先生的图像画意浓烈,无可赘言。但诗情却是从他的摄影语言里体现出来--这,有赖于郎先生早年的学养,深厚的儒家经典,奠定了先生的功底,方让他的作品呈现着浓浓的诗味。例如,郎先生的《呦呦鹿鸣》、《艺术家之梦》等。因此,我们欣赏郎静山先生的影作,就好像观赏中国人文画一样,洋溢着诗的韵味。
陈复礼大师的摄影,有着郎静山先生摄影的异曲同工之妙。无论陈先生的风光,还是花鸟及影画合璧,无不充溢着诗情画意。他的《小楼一夜听春雨》、《秋江水冷鸭先知》、《吹皱一池春水》、《拼将余热染山河》等,便是把富有诗意的标题隐去,仅读先生的图片,也会感受到画里饱蘸的浓郁诗情。
我之所以不厌其烦地推崇郎、陈二位摄影大师,是因为在他们的摄影作品里,体现着太多的中国元素。历来国人是讲究"诗中有画、画中有诗"的。摄影也不例外。二位大师的摄影不仅画意很浓,而且还备具着中国文人画的况味,又有着古诗词的情致,尤其在一些摄影作品里,诗书画印一应齐全,淋漓尽致地彰显着中国传统文化,因此,他们的摄影语言,是地道的中国特色。
具体说到摄影语言,类似于绘画艺术,离不开"点线面块色"的。大致相同,又各有差异。在摄影艺术里,"点"如北斗,指明方向;日出月落,时间标定。"线"示天际,以标地平;"线"又分"垂斜曲弧",各有妙用:"垂线"示力,"斜线"表动,"曲线"优美,"弧线"若虹。诚如加拿大的著名摄影家兼摄影写作家弗里曼·帕特森在《摄影与观察艺术》一书中所说:"一条水平直线暗示着稳定和宁静,如果把它变成曲线或波形线,那么,宁静、悠闲的感觉会更加强烈。"(引文见该书第54页)长方形开阔,三角稳定。块有大小,色分冷暖。"大漠孤烟直,长河落日圆","星垂平野阔,月涌大江流","黑云压城城欲摧"……可以毫发毕现,可以虚无缥缈,可以一目了然,可以依稀隐约,但不能视而不见。如何运用,就看摄影人的意愿了。
摄影是触景生情的。当你一拎起相机,就开始琢磨摄影语言了。面对眼前,什么吸引了你,怎么框架分离,如何构图,用啥光圈,怎样聚焦,使甚手法?都像作文布局谋篇,在刹那间完成。不同的是,文可思考,影却刻不容缓。因而,摄影需目光锐利,才思敏捷。
不同的人,因为摄影风格不一样,所以摄影语言也不相同。即使同一个人,不同时期、不同类别的摄影,其语言也会有别。就拿笔者所在的河南省来说,王世龙先生的摄影风格可谓"山药蛋派"。他的《二月二龙抬头》不止是有着乡村谚语的味道,而且有着河南民间浓郁的习俗,从画面到标题,都是地道的河南特色:那高昂的龙头、虚化呈现的动感、黑压压的人群,以朴实的摄影语言,营造了二月二舞龙的生动场面。他的《中原父老》、《历史的脚印》等画册,让我们看到了河南农村半个多世纪的风貌。姜健先生的《场景》、《主人》,同样是摄河南农村的镜头,跟王世龙先生却大相径庭。姜健的《场景》拍摄得很刁,只拍人去场空的景色,不摆也不饰,不遮也不盖,不挪也不动,"此地无声胜有声",以默默无语的方式纪录着农村生活的方方面面,从社会学的角度,反映着农村社会的真实情景。他的《主人》,同样使用叙述的语言,用为人家留影的方式,登堂入室,聚焦着人们生活的实况,同样反应着河南的三农。而二者的标题,跟王先生大不相同,姜健只标拍摄年月、地点,没了乡语村言,却有着城市摄影师的腔调。再说武强,他的《采煤的大卫》,塑造了煤矿工人的高大形象,摄影语言不免有着外来语的况味--那煤矿工人的神情,直接有着米开朗基诺《大卫》雕塑的神采。他的《爷爷的草帽》,又有着孩子们的声调:类似草帽的茅亭屋顶,被一群光屁股的山里娃高高擎起,直插蓝天;放大时又有意拉高了苍穹,一派欢乐的景象,又不乏儿童天真顽皮的可爱。到了《中原饭场》,一改"摆中抓"的摄影模式,纪录起农村"食"--吃饭时的景象,演绎着中原广大乡村"民以食为天"的民生状态。不标题目,只注地点年月,充斥的是农村社会学和民间风俗。白学义也是拍煤矿工人起家的。他的《采光人》,利用矿井做背景,有意塑造矿工的高大形象,他采用了倾斜放大的暗访技巧,拉大了煤矿工人的身影,从聚焦到暗室,运用了赞美的摄影语言,夺取了奖项--这是摄影的夸张语言。他的《金洒农家》,就有点诗的韵味:白果树下,瓦房屋顶,一农妇正晒柿子,房后袅起青烟,将银杏叶的金黄和柿子的通红衬托得格外醒目,画意嫣然,诗意浓厚,虽有褒的成分,多的是赞美诗的腔调。他的《神农后裔》,利用二三老农的形象,用隐喻的办法,为古老的农业大国,塑造了憨厚朴实的当代农民。赵震海的《好孙女》,以孙女为奶奶梳头的肢体语言,诉说着孝道。他的《盲人李飘海》,借盲人纫针、盲人骑自行车、盲人修收音机等行动语言,讴歌了残疾人自强不息。王明喜的《亚克西》,利用少数民族维吾尔的语言及维族旅客在餐车竖起大拇指,盛赞了铁路工人的服务态度。张国通的《已是桃李满天下》,凭借着老师的一头白发、一摞高高的作业本及夜深疲倦的神情,引发我们在看到为人师表的辛苦之时,又联想到其培育的弟子之多。汪昌和的《丰收之后》,拍摄了骑自行车的农民,借后座载的用于囤粮的茓子,隐喻着粮食已经大丰收。他荣获国展金奖的《逆风行》,使用了动感,增强顶风而上的行动。而他那幅《乡情》,则借用蓝花布、红包袱、蓑衣、斗笠、水牛,趁走亲戚的途中,表达浓烈而又化不开的乡情和亲情,同时,他还把摄影的形式美感推向了极致。又如王长松的《有感于老夫少妻》,借老干新花,讥讽"鲜花插在牛粪上"。他的《动与静》,居高临下鸟瞰演武场,以对比的语言诉说着"练"与"看"的人员。他的《疲惫的模特》等组照,避开模特的闪光点,专找被人忽视的角度,诉说着模特背后鲜为人知的艰辛。再如,阎新法的《生活留言》,用影像记录着上世纪九十年代的农民,一律用大合影的方式,纪录着他们的境况:或劳作,或休闲,或过节,或娶亲,不论男女老幼,彰显的是时代的风貌。他的摄影语言,朴实无华,却弥补了对以往生活"都不在意"的遗憾。特别指出的是,他的《洪流100》。洪流者,"红军流散人员"的简称。一样用留影的形式,为当年"一批红军战士因负伤、掉队、病残等原因蛰居乡野"的老革命,立此存照;历经十年,记录了一百位风烛残年的老人。虽然摄于九十年代,但有着"倒叙"的手法,引我们回想他们当年革命时的境况。观看他们居住的环境、沧桑的面容、及破烂的着装,不由让我们肃然起敬。近年,秦玉海的《真水》,图说着真水无香:不同的时段、不同的地点、不同的深浅、不同的光影,用似真似幻、亦实亦虚的影像,诉说着水的幻化无穷,既潜在着滴水石穿的强韧,又阐述着智者乐水--一泓或一潭汪汪的清水,能不断拍摄出成百上千张的画面,没有发现的眼光,缺了丰富的联想、乏了美学的修养,少了知识的积淀,穷了妙语词汇,莫说对着一条小溪,即便面对大海,也不会拍摄出让人赞羡的惊涛骇浪!摄影语言的变幻无穷,在秦玉海的《真水无香》里,有着丰富的体现。还有,马晓东的《达利的工厂》,以魔幻的摄影语言,用超现实主义的荒诞影调,阐述着大工业文明有如大地震般带来的灾害。不过,其影像不是暗访特技制作出的效果,而是PS出来的怪诞。
摄影艺术,又称光画艺术。不言而喻,"光"与"影"是光画艺术不可或缺而且还是极其重要的摄影语言,因此,对光影的研究尤为重要。摄影人爱挑好天气,特别是风光摄影,更是挑剔得不行,常常埋怨"天公不作美"。这种穷讲究,殊不知大自然是不以人的意志为转移的?风雨雷电,阴晴圆缺,一年四季,变化无常。没有光,一切都玩不转。一个真正的摄影人,应该全天候把握住任何光线。不然的话,算是甚摄影人?
光是有强弱聚散等特点的,光线是有方向、长短及折射的,由于光或光线的不同,其形成的影调自然很不相同;不同的影调,又形成不同的质感;光线的方向不同,又直接影响着透视效果;光的强弱反差,又形成了图像的纵深感……所以,逆光、侧逆光,帮助我们将花朵的花瓣剥离得一清二楚;强光,刺眼;但有利于识别绸缎的光滑;弱光,神秘;却易形成粗颗粒;人像摄影,有着高调和低调;风光摄影,喜爱一早一晚的低色温;散射光,帮我们消除阴影;雨天,又使色彩饱和;正面光,让我们清晰地拍摄建筑物;背景光,可以塑造立体感;反射光,又使远处的山峰越来越淡;不同强弱的光线,又能使图像呈现着纵深感;……夕阳无限好,斜阳满画楼,月上柳梢头,人约黄昏后,暧暧远人村,依依墟里烟……不仅为文人造就了脍炙人口、具有诗情画意的诗句,也为影人光绘了备具画意诗情、赏心悦目的摄影作品。例如,刘鲁豫的《雪乡》,白皑皑的雪,显得大地绵远辽阔,暗黑色的篱笆又将我们的视线由前端引导至积雪覆盖的村落,民舍傍着山麓,塔松依着山坡,密密麻麻,披着雪花。若非曲曲折折的木桩"留"住了我们的视线,很可能随着雪屋后的雪白小道,穿越画框--雪屋,打住了视线,就此成了趣味中心。刘鲁豫用散射的侧光(请注意篱笆的浅影),借雪的洁白,给我们讲述了一个童话般的故事。
我不想再举河南家乡摄影家的例子了。我想说的是,摄影语言绝非上述一鳞半爪的那些。它像汪洋大海,不可斗量。比如,摄影的构图、用色、速度快慢、镜头大小、曝光长短、技法技巧、后期暗房……无处不存在着摄影语言。要想很好地掌握运用好摄影语言,不老老实实地下一番功夫研究,出门就想碰上个大奖,恕我直言,吉星是不会常悬高照的。
再说影。其实,图像都是影--摄影摄影,摄的就是影。然而,我在这里说的"影",是由光照射形成的影,即人与物的影子。影在摄影语言里起着轻重的作用,决非可有可无的。不同时段的影,为我们的画面平添了不同的魅力,不同物体的影子又增添了无穷的趣味,就看摄影人怎样把握运用。我建议摄影人读读宋人张先又叫张三影的《青门引》等有关影的三首词,那"隔墙送过秋千影"、"云破月来花弄影"、"浮萍断处见山影"的句子,不只有浓浓的诗情,更兼有丰富的画意。我们影人只知道拍摄剪影、倒影,一味地猎取湖光山色美丽的倒影、人与物的剪影,活跃画面的氛围。至于为什么要那么用,明白的不知几多?或许有人会说,利用门洞,可使主题鲜明;使用黑色的框架,突出被摄物人;摄得的倒影正过来看,营造朦胧。再问下去,可能支支吾吾,说不出个子丑寅卯来。甚至,有的干脆讨厌影,尤其人像摄影,影楼中的婚纱摄影,对影特别厌恶,所以,两盏四十五度的主灯副灯一打,将被摄人的脸拍摄得白白净净--一张大白脸,迎合了人的心理--年轻,却没了人的个性。也许,商业有利润的追求,至于什么摄影语言,不在考量之中。以笔者管见,除非手术的需要,人们是不会安装无影灯的。换个说法,影,也是常有的,那句如影相随,即是佐证。你瞧,苏学士《花影》诗说:"重重叠叠上瑶台,几度呼童扫不开;刚被太阳收拾去,却教明月送将来。"可见影的无时不在。
影的妙用多多。用得好,可以造成图片的立体感,也可以增添趣味和质感,可以充当陪衬,亦可点名时序/时间……例如,陈复礼先生1952年拍摄的《幻想曲》,人的影子占据了大部的画面,且姿态优美;张开大手,似乎要抓起沙滩上的两根洁白的羽毛。这影子,便把沙上的羽毛凸显得十分抢眼,也衬托得白生生羽毛连纤纤绒毛也毕现。诚然,它是黑白片。由于黑白灰的影调非常到位,又抽象得让我们想得很远很远。至于陈复礼先生的代表作《搏斗》,更是因船及摇橹人是剪影的效果,让我们将注意力及思绪集中到狂风大作和惊涛骇浪上,为正搏斗的船工捏着一把汗。再如,他的《霜叶红于二月花》,就因为影子,才使红叶和瓦有了立体的感觉。至此,为说明影的重要,我还要不厌其烦地例举黄翔的《十月的螃蟹》,此幅小品不小,可谓小品中的经典。在我看来,那点名时令的菊花影子,使用得恰到好处:仅仅是一束花影,而非实物的菊花搬上画面。假若非此,就会分散我们的视线,跟主题话语分庭抗礼。好就好在菊影仅表明时间,未显真身,没造成干扰,可见黄翔先生创作精神的严谨。
摄影语言是有地方特色的。人与人不同,说话的腔调不一样,说话的技巧亦各不相同,例如王世龙的《中原父老》,王文澜四兄弟的《京味摄影》,黑明的《陕北知青》,焦波的《俺爹俺娘》……摄影语言又有着京味、豫调、老陕、鲁腔等的地方特色。他们有的借场景,有的借肢体,有的借眼神,有的借文字,有的借成语……不可枚举。就说王文澜的《如今的闺女真敢穿》,拍了一位老太太用眼睕着几位着装时髦的女郎,就因为在颐和园长廊的传统文化场景中,才使代沟凸显。假如,时尚女孩不是出现在颐和园长廊里,而是走在繁华的十字街头,即使拍摄上一百位"睕眼"的老太太,也不会有那种效果。袁毅平的《东方红》,绚丽的彩霞染红了天安门上空,其摄影语言,既选用了红彤彤的暖色,又兼有"东方红"的歌词。黄翔《十月的螃蟹》,摄了酒杯酒壶茅台酒及断螯的螃蟹,一束菊影,点明了秋天,是秋后算账的时候了,看你还能横行?寓意着"四人帮"的倒台,到了饮酒欢庆的盛大节日!柯复、王一波的《过马路》,斜对角的构图,已经言说了"过"的动感;加上交警打头、阿姨殿后、中间还有一位阿姨护着,一群幼儿园小朋友的穿越马路,即说明祖国的花朵得到了人们应有的精心呵护。侯波的《我们的朋友遍天下》,是靠众星捧月般地欢乐氛围营造出来的。吕厚民的《欢送志愿军回国》,凭的是肢体语言和气氛。……不管是隐喻也好,超隐喻也罢,由点、线、面、块、色、影、光形成/组成的视觉符号,摄影人框取/架构来的情感,就由这"摄影语言"传递/表达出来。
摄影语言,也跟文学语言一样,是讲究明快鲜活的。文学语言不生动,打动不了读者,恐怕连编辑第一关也难过。虽说摄影最终是图像说话,但那"哑语"的图像不能给人以美感,或曰乏了视觉冲击力,你便是搜肠刮肚为影像起了个哗众取宠的好题目,也是起不到诱人效果的。这也就是说,活泼生动的摄影语言决定着影像的成败。这里所说的明快鲜活,绝不是让影人去花里胡哨,而是主张朴实无华,因为朴实而高明的见解,比一大推"影不够,文字凑"更有说服力。譬如拍摄游泳,哪怕将游泳人置于黄金点上,让其穿着华丽的泳衣,也比不了一群光屁股的孩子在河中打水仗嬉戏,更能打动人。那幅《呱呱叫的水鸭子》,就是生动的一例。特别是广告摄影,更是如此。如若拍的片子都是老生常谈,虽然中规中矩,却没了新颖的诱惑,容易视觉疲劳,造成熟视无睹。若想在快节奏的当下,于街头匆匆一暼而过目不忘,没有三把神沙,就不要造反西岐。而《秀色可餐》之所以特别诱人,应归功于新奇:一张猩红的小口,一只手握住一双筷子,挑着一条项链,正往樱唇里送。这就将项链的广告,拍摄得有声有色,惹人注目,熟记在心。那幅田鸣拍摄的《陪读》,在我们这个"渔樵耕读"的国度里,是唯一一幅有关"读"的而又记忆犹新的照片:陪读母亲的那个哈欠,韵味幽远;而那个线团子,又将人的思绪引申到教育深层次里。曽为教育战线普通一兵的我,对此曽发出感慨:"老师也很可悲!"后来,又有高均海的《汉语热》,抚平了我的心。但那戴着高度近视镜的的外国人,一只眼捧读英汉词典的大特写,又为我带来了欣喜!值得推崇的是,赵震海的组照《山里的会》(见《中国摄影》1995年第4期),用他的话说:"躲避成语,创造个性化语言。"在这里,他倒不是说摄影语言不能使用成语,而是旨在说不要重复使用他人习惯的现成语言,强调摄影语言要有个性化,不要人云亦云,应能创新。
顺便交代,摄影标题是与摄影语言相同的,是不相矛盾而是相得益彰的。好的摄影标题,是摄影语言的凝练与概括,为图像起着画龙点睛,就看你怎么用了!口语、俗语、谚语、古语、成语、炼句、诗、词、歌、赋、外来语……只要提神生色,皆可拿来/摘来使用。切不可生吞活剥,生搬硬套,闹出笑话。不妨举例。譬如,陈复礼先生用诗词作标题,就运用得不错,他的《大地微微暖气吹》、《霜叶红于二月花》、《吹皱一池春水》、《云深不知处》等,即是妙用古人今人诗句的成功之例。然而,有的却贻笑大方。例如,《小荷才露尖尖角》、《白云深处有人家》,就不够恰当。"小荷才露尖尖角",其实是说"早有蜻蜓在上头"。结果,拍摄了一只蜻蜓停留在一个刚打苞的花蕾上。这有什么错呢?似乎是对的。但仔细观察,小荷者,决非花苞也,原诗在指,新荷刚刚露出水面,荷叶卷着,呈尖尖的状态,就已经有蜻蜓立在荷叶的小尖上了。待有花苞,或许已有花朵怒放了,与"才"字不符。再说"白云深处有人家",原诗是杜牧《山行》里"白云生处有人家"的一句,是说那白云升起的地方,住有几户人家。影人爱摄云海,无可厚非。"山欲高烟霞缭之"嘛!殊不知云海的生成有三种形式:一是由下而上的,一是左右横向的,一是前后纵向的。白云升起,飘飘渺渺,忽隐忽现,半遮半掩,刹那间,飘飘欲仙,有着虚无缥缈的形式美感,自然乐于收入镜头。而非白云升腾得一如陈复礼先生拍摄的《云深不知处》那样,"深"得背景中的景物什么也瞧不见,反而为了凸显了所要表现的近景和人!若用一个"深"字,强调了云海的浓度,你却把飘渺的况味破坏了,哪里还能看得见山中的屋舍呢?实际《白云深处有人家》摄的画面,是云海缥缈,茅屋可见,皆因"生"、"深"一字之差,谬之千里,授人话柄。再说那幅《来世第一餐》的摄影作品,画图语言明显是说初生婴儿来到世上的第一餐。不晓何故,也许为了节约用字的缘故吧?在起摄影标题时,将"来到世上"中的四个字省去一半,写为"来世",闹了"下一辈子的第一餐"的笑话。看来,摄影语言用对了,点题的用语使错了,也是不行的。
摄影有个三原则,其中之一为简洁。在笔者看来,这简洁不仅指的是画面,而且也指说摄影语言。宛如"一幅构图的线条越少,就越显简洁,因为观众的注意力不致被引到互相抵触的方向上去。"(帕特森语)摄影语言要求,也是越少越好,越少越精的,但须言简而意赅。诚如于德水的《六月》,桑叉、木锨和铁耙,直插蓝天白云,人,只显二郎腿的一只脚,桑叉,仅挂一布衫,便把六月里人与天的景况刻画得惟妙惟肖,入木三分。为什么这么说呢?你看桑叉、铁耙、木锨所形成的线条,备具动感。这是因为"任何构图,只要包含几条长长的直线,不论方向如何,都可能产生明显的视觉效果。"(弗里曼·帕特森语)
 
附:张先--张三影词
 
天仙子   时为嘉禾小倅,以病眠不赴府会
水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回,临晚镜。伤流景。往事后期空记省。   沙上并禽 池上暝。云破月来花弄影,重重帘幕密遮灯,风不定。人初静。明日落
红应满径。
 
青门引  春思
乍暖还清冷。风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明,残花中酒,又是去年病。    楼头画角风
醒。入夜重门静。那堪更被明月,隔墙送过秋千影。
 
浮萍断处见山影(缺,全宋词里找不到)
 
归朝歌
声转辘轳闻露井。晓引银瓶牵素绠。西园人语夜来风,丛英飘坠红成径。宝猊烟未冷。莲台香烛残痕凝。等身金,谁能得意,买此好光景。   粉落轻妆红玉莹。月枕横钗云坠领。有情无物不双栖,文禽只合常交颈。昼长欢岂定。争如翻作春宵永。日曈昽,娇柔懒起,帘押残花影。(一作"帘幕卷花影")
 
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