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试论当代艺术中的观念摄影

来源 作者:林路 责编:流淌 2013-11-21

 
试论当代艺术中的观念摄影

 
 
一、从当代艺术说起
 
当代艺术,首先是“当代”,这是一个时间的概念。因此,它是从“现代”延伸而来的。从20世纪初开始,随着西方社会进入现代时期,出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术,它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主,而是体现艺术家个性的观念和形式语言,从而让“现代艺术”成为西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。这一时期出现了许多艺术流派,而某一个特定时期总是以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义,等等。当然,无论何种艺术形式,其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征,都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验,开拓了艺术的视觉表现空间;其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化,在艺术上也就良莠不齐,有脱离公众,逐渐走向极端的倾向。
当然,在各国的现代化过程中,都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“现代艺术”,在内容上反映了社会现代化的进程,在艺术形式上体现了现代精神。尽管西方“现代艺术”对全球的影响是相当大的,但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。中国的艺术在20世纪的百年发展中,就有自己鲜明的文化上的“现代性”。
随着时间延伸到20世纪70年代,“当代艺术”在时间的轴点上自然登场。尤其是在20世纪60年代以后,世界进入了全球经济发展迅速、相对和平繁荣时期。市场经济成了社会生活的主流模式,商品意识渗入了上层建筑的各个领域和各个层面。政治和军事两大阵营的存在,冷战促使了科学技术的飞速发展,导致人们对客观世界的进一步深入把握,产生了以当代原子能技术、计算机技术和航天技术为标志的第三次技术革命。思想认识领域则创建了三论——控制论、信息论和系统论。这些重要的变化无一不影响和改变着人们的生活状态和思想面貌,也自然影响了艺术的进程。更重要的是,社会生活的现代化和市场化,让许多人陷入了认识危机之中。现实生活中各种观念所发生的纠缠、碰撞、摩擦,也让艺术家意识到艺术不仅仅是一种局限于“现代艺术”中形式的探索和更新,更重要的必须面对现实,进入话题。这些通过艺术进入的话题,包括国家、宗教、种族、身份、记忆、身体、社会性别、欲望等等,几乎触及社会生活的各个方面,而且也让艺术和当代社会形成了更为有效的互动。因此,衡量当代艺术的一个重要的标准,也就是看艺术是否能够对社会敏感话题进行讨论,从而更强化了艺术的当代性。
 
二、当代艺术中的观念摄影
 
首先,观念摄影正是当代艺术的一个组成部分。顾铮在他的《世界摄影史》一书中写道:“1960年代以来,摄影以一种水银泻地般的姿态融入到当代艺术中去,成为当代艺术的一个无法剥离的重要部分。……当代艺术已经由衷地接纳了摄影,不耻于摄影的渗入,而摄影也以其自身的实践证明它自身仍然富于活力,而且也给其他艺术样式注入了活力。”
正如前面对当代艺术的论证,观念摄影的当代性,最为本质的价值意义,不是建造出一座座供人膜拜的艺术神殿。除了美学价值之外,摄影更强调其内容意义和对社会话题的介入。面对社会、政治力量带给人们的恐惧和偏见,面对社会矛盾所交织成密密麻麻的网,摄影以其迅捷而独特的媒介手段,将这些话题所编织的无形的网化为影像,成为人类视觉的具象化。
再让我们深入摄影本身。
从最为基本的认识论出发,一般的人都相信摄影能捕捉片刻的现实,凝固稍纵的瞬间,摄影的科学性和机械自动性,曾使人们相信它是真实的工具;同时,人们也相信摄影能再现我们的梦境,图解我们的想象,从而使摄影又被认为是艺术创作的工具。然而摄影图像所创造的是一个复杂的世界,它似乎可以让人们以最有效的方式解了世界、掌握真像,但是它另一方面又阻止了人们真正的、全面地了解现实。它总是在我们似乎接近了它的时候突然转身离去,而图像世界的制造者和消费者,乐此不疲投身于这个游戏之中——将现实变成非现实,直至超现实——不仅仅是因为现实(包括我们自己在内)都被以物质对象的形式来观看。超现实的摄影世界“代表的是异化的姿态”,远远超越了现实与幻想的超验组合。我们每每试图抽身离去的时候,却发现已和这个世界一样异化得不可分隔。
这时候,摄影进入了当代。而且,也就产生了和当代摄影密切相关的“观念摄影”。
观念摄影在英文中的原文为“Conceptual Photography”,又译为“概念摄影”。美国《ICP摄影百科全书》中有关“观念摄影”的词条是这样解释的:“这一摄影流派起源于20世纪60年代绘画中的概念论者运动。它研究和探索摄影表现的本质。……鉴于电子和常规成像的相互作用日益增大提供了操作上的潜力,以及人工智能方面的成果对‘含意’的系统表达所起的影响,概念论者的态度将继续影响摄影的努力是必不可免的。”尽管词条的文字翻译比较拗口,但是有两点是很明确的,这就是观念摄影起源于20世纪60年代,其主要目的在于研究和探索摄影表现的本质。也许从这样一个角度分析,观念摄影之说,实际上已经进入了当代摄影的范畴,如果稍加展开,就是当代摄影的另一种说法而已。
顾铮在《观念摄影与中国的摄影之我见》中曾说:“观念摄影打破了关于摄影的传统定义,使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家以一个参照,证明摄影其实是一种极其自由的媒介,同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它在另一个意义深长之处是作品发表渠道的多样化,专业摄影杂志无法决定观念摄影家的命运。同时,它也促使摄影家认识到摄影可以是目的与手段两全的表现媒介。因为观念摄影引起对摄影自身的关注。它使人深思,摄影究竟是什么?摄影作品的概念是否需要改变或扩充?摄影是不是只是所谓的摄影家所独有的一种艺术形式?”
从这时候起,也许就从根本上改变了我们所认知的摄影与图像关系——摄影已不再仅仅停留于记录对象,而俨然成为探索世界、讨论问题的媒介。这也是当代艺术中的摄影与传统摄影的区别所在——前者是make photo,艺术家按事先设计的方法和程序拍摄、制作图片,以讨论问题、阐述观点,强调方法和观念的重要性;后者是take photo,拍摄者将主要精力用于发现、等待、记录世界的瞬间。于是在更宽泛的空间,我们看到,艺术家通过作为当代艺术的摄影在视觉与精神中探索时代、人性、媒介本身的密语。
这样,我们是否可以对当代观念摄影做出一个相对清晰的解释:当代观念摄影是在20世纪60年代以后呈现的一种摄影形态,它在现代摄影对表现形式多样化和极端化探索的基础上,介入了对当代各种政治和社会议题的讨论,并且在表现手法上更多地从拍摄照片进入制造照片的层面,从而更好地将艺术家的观念通过和社会的对话进入当代生活。
 
三、观念摄影的几种常见手法
 
观念摄影为了介入“话题”,从而形成了几种常见的表现手法——
1、对历史影像进行新的诠释定位,并且挪用既有的影像改造为新的空间。
历史的话语权的“篡改”,是当代观念摄影擅长的拿手好戏。一般情况下,主要是指对历史上经典的绘画、雕塑等艺术品或者稍后些的经典摄影作品挪用后,完成对话语权的重新定位,从而达到当代摄影介入话题的可能。尤其是因为历史上一些经典的艺术品已经深入人心,给大部分人留下深刻的印象,因此一旦挪用,就会产生意想不到的效果,构成从视觉到心理巨大的落差,从而迅速抵达所需要的话题效应。深入观察还可以发现,“挪用”的意义相当宽泛,既可以对艺术传统的“挪用”,也可以对现实的“挪用”。其实,“挪用”是当代艺术中一个重要的词汇,对于摄影这样一个年轻的后来者来说,“挪用”应该也有更为恰当的理由。
我们看到,当代艺术家面对过去一种已成模式的旧有形式和美学的法规观点前,他们开始躁动、怀疑与破坏,充斥着不稳定的心理因素。艺术不再是一种法规或者是很绝对的美,曾有的现实在一种难以描述的形态下,被逐个地剖析、分离之后又组合重整,在此基础上,挪用、拼贴、涂绘等多样的艺术手法相继登场也就势所必然。而所谓“挪用”,就是将以往现成的材料重新加工之后,构成新的观念形态和话语空间,从而在有限的空间轻而易举地拓展无限的未来。诚如前面所说,“挪用”的意义相当宽泛,既可以对艺术传统的“挪用”,也可以对现实的“挪用”。以顾铮的话来说:如果说对传统的“挪用”开启了重新评价传统的道路的话,那么对现实的“挪用”则启动了对现实本身的反思。充斥于现实中的图像霸权已经昭然若揭,它们左右了我们的现实评价,同时不动声色地设计了我们的潜意识、规范了我们的行为方式与思维形态。有时候,它们以一种集体性的专横形式出现,有时候又是以一种无比温柔的诱惑形态出场。
如果从最为传统的意义出发,“挪用”出现在摄影中,最为重要的现象就是对绘画的“挪用”。因为摄影术自从发明以来,就与绘画构成了亲密而又矛盾的关系。或者说,摄影术自萌芽之日起就与“挪用”形影不离,一旦在当代艺术的空间假借“挪用”切入各种社会与政治的命题,自然就成为当代摄影的一个重要组成部分。因为对以往经典的解构,反映了后现代主义哲学对经典迷信的反动。艺术家们逐渐意识到,人类历史上普遍的经典只是统治者话语的权威。就这样,“挪用”随即成为摄影最为快捷的解构手段,而且它的出现会再一次地被后人挪用和打破。其中,对于经典名画《蒙娜丽莎》的反复挪用,就是证明。当然,这样的挪用是有前提的,并不是简单地对前人的艺术品单纯的剽窃以及复制,而是通过思想及观念上的借鉴,往往是在对先辈们的意识形态深入理解之后,再进行分析重构,以新的创作灵感将其提升到不同的高度。
2、突破纪实摄影纯粹的记录功能,将重构和后纪实引入摄影领域。
早期街头纪实摄影的最高境界,也许就在于它的原生态——未经修改的、不加控制的、不是表演性质的。影像所呈现的是一种真实的碎片,是摄影家在短暂的瞬间观察和捕捉的结果。然而进入当代观念摄影的范畴,你会发现这一切都在悄悄地发生变化,这些原生态被成了可以修改的,可以控制的,甚至是表演性质的。影像所呈现的真实碎片,被重新整合起来,构成了切入当代话题的空间。
我们看到,从美国摄影家罗伯特•弗兰克开始的另类街头摄影,已经开始进入了当代摄影的话题,将人性的隐秘置身于都市的纷乱空间加以解剖。当然,将其推到极限的,是在英国摄影家马丁•帕尔镜头中,达到了“狂乱”的高峰。
然而,在马丁•帕尔的眼里,艾克尔布姆的《巴黎•纽约•上海》更是一个当代摄影的经典例子。摄影家汉斯•艾克尔布姆描述的是关于过去、现在以及(很可能是)将来世界的大都市。作品中,三座城市形成了有趣的对比。古典的世界是巴黎,发展中的世界在上海,纽约则介于两者之间。对这样三个城市的一瞥,足以感知当代大都市的方方面面。画面给我们带来的参数,或者从地形学的角度出发,我们看到了影像中真实的人物,独特的个性化的观察结果——男人身穿条纹衬衫,女人带着购物包……摄影家只是想通过这些城市的对照,以栅格的分割组合,带给我们更多深思熟虑的东西。
通过重整或导演,当代街头纪实摄影已经有了不同凡响的风貌。那么,从杰里森看地铁摄影的前世今生,则是另一番全新的景象。2009年,荷兰摄影家雷尼尔•杰里森在纽约华尔街周边的地铁大约花了七周的时间拍摄了大量的照片,出版了画册《华尔街站》。在选择这些拍摄对象时,他有意识地将自己跳出传统的纪实摄影的环境,和80年代布鲁斯•戴维森拍摄的地铁以及更早些的30年代沃克•伊文思拍摄的地铁形成对照。但是仅仅从相对静态的空间来阅读杰里森的地铁画面是不够的,毕竟,杰里森的画面是依赖相互叠加的手段来完成的。尽管第一眼看上去被摄者是处于被抓拍的状态,但是又呈现出被摄影家精心重构的可能——结果让人大跌眼镜的是,画面果然都是通过PS拼贴处理过的,是摄影家从大量的拍摄画面中抠出合适的肖像形成巧妙拼贴的结果——仔细看都有着明显的痕迹!
摄影家将这样的纪实称之为构成的纪实(或者说照片是通过故意的重构之后的纪实),从而在21世纪贴上了可以说是后纪实摄影的标签。这不是说数码技术的运用在纪实摄影中有了合法性,但是至少提出了面对社会空间纪实的另一种可能。这些画面试图让我们深入思考空间的可能和群体中的个体,关于权力和控制,关于纪实影像如何进入后纪实摄影的年代,以及当代摄影的种种可能。
3、物的观照、静思和无动于衷的冷面注视,从而进入类型学的层面。
摄影史上,伯恩•贝歇和希拉•贝歇的摄影可以被认为是一种观念艺术,类型学的研究,拓扑学的纪实文本。这对夫妇的工业构成摄影延续了40年的历史,成为一种独立的客观摄影,从而早早地进入了当代摄影的范畴。他们最为重要的贡献就是以其关键词“工业考古学”为建筑摄影创建了完全不同风格的类型学。
这些照片从一开始就有意识地回避了时间的关联。对于贝歇夫妇的目光来说,他们的技术目标就是“客体”,而非主题。照片仅仅就是取代了客体,然而却是似乎无法引起感官词汇的照片。这些客体似乎就是照片的孪生复制,却成为不可分割的组成部分。有意思的是,随着时间的推移,这些当年的纪实文本,逐渐演化成一种外在的构成形态,而且后者也模糊了了前者。
是否可以这样说,贝歇夫妇以巨大的热情关注历史和当代工业的复杂关联,并且以独特的冷漠审美方式加以展现。他们留下的不仅仅是一份历史的档案,更重要的是一个时代的独特感受和敏感话题。面对物的观照、静思和无动于衷的冷面注视,贝歇夫妇的类型学的影响力是巨大的。比如,斯特鲁斯和他的大画幅摄影就是其中一例。后来,许多更年轻的摄影家继承和发展了这样一种冷面的注视空间传统,并将其推向了极致。
如果说,有些摄影家赖以成名的静态空间,都是巨大的,具有风景意味的,当然是冷面的。那么,也有的摄影家,则是将视野缩小到了更为细碎的静物空间,构成了独特的当代话题。这些摄影家认为,整个艺术史只不过是由无数的废弃物组成,这也正是他们摄影作品的总体构成空间,以此来对抗时尚的诱惑。他们以实用主义的观点在有限的空间选择他的摄影主题,举重若轻。或者试图在那些寻常事物之中注入严肃的元素,从而构成一种无法言说的平衡。
其实有时候摄影家面对的“物”,也可能涉及到人的形象。只是他们往往喜欢将其作为一种“物”的存在,结合周遭的环境,通过“冷面”,构成他们对当代摄影的全新挑战。而且摄影一旦对场景、主题或时代发出挑战,就可能产生某种陌生感。
4、强调具象描述从抽象的演变,并且将抽象的理念推向极致。
摄影诞生伊始,就以其具象的写实力量,将古典绘画逼到了绝路,从而导致绘画现代主义的滥觞。然而就在摄影写实主义的大潮汹涌而至的时候,一些摄影家也已经开始尝试摄影的抽象呈现。所谓摄影的抽象呈现,就是利用各种摄影手法,将自然中具体的人或物体变成抽象的形态。而抽象的目的,是使得欣赏者很难辨认或甚至无法辨认客观对象的原来面貌,从而将注意力引导到对象的形式美感上,获得审美的愉悦;或是进一步利用这些人们心理上没有准备的形式感,形成对欣赏者的情绪冲击,引起心灵的震撼。
进入20世纪70年代,抽象的意义也在摄影领域悄悄发生着变化。抽象作品的创作对象来自自然,它和具象摄影的属性一样,被摄体都来自自然中的具体形象,是对具象中局部的选择。正如美国摄影家阿诺德•纽曼说的:“摄影是创造性的选择。”抽象摄影同样是一种创造和选择,只是在画面上以抽象取代了具象,借助构成把形象(点、线、面)结构与色彩和光影相组合,相互间产生影响和作用,创作出具有韵律感和形式美的画面。因此,抽象摄影的拍摄,已不再是通常具象摄影那样“记录”或表现现实,而是创作者对景物经过观察、分析、概括、综合以后,抽取被摄体本质属性部分蜕变而成,成为创作者心象的抒发。进入20世纪80年代,当代摄影的观念在不断被更新的背景下,抽象的话题再一次被提起——然而这一次,摄影家不再仅仅是借助抽象的手段表现客体,更重要的是,抽象的力量在摄影家的探索过程中,一步步被推到了极限,甚至到了“疯狂”的程度。摄影中的抽象不再是一种简单的技术手段,而成为观念形态强有力的表达空间。
德国导演布莱希特•贝托尔特曾说:“现实状态变得更为错综复杂,因为简单的真实复制远逊于真实本身……于是我们必须去构成某种东西,也就是一些人工的和设置的东西。”当代观念摄影中最出名的莫过于古斯基的实践,早在1992年他就已经运用抽象的技巧去重构他的影像世界,一开始就是选择了数码技术的润饰,然后不断增加其幅度,一切听从于他精确的观念定位。是否可以这样说,古斯基从另一个角度带我们进入了21世纪的艺术之门。尽管他的精神世界也如同潮起潮落一般,不断地摇摆于具象和抽象之间。当然,这是一种开放的状态,大画幅的构成始终是他传递精神世界的基础。更重要的是,在古斯基如此丰富多样的实践空间,后面隐藏着他的雄心和明确的目标,最终还是和人类学相关。他试图解释人类生存状态中那些谜一样的互动元素。
我们由此可以想象,用无数的具象拼贴成独立的抽象,当代摄影的抽象力量,也许还可以往前大大延伸……
5、对人类身体价值的反向思考,在传统自拍的基础上寻求突破。
摄影一开始就有这样的比喻:“自然的镜子”,“记忆的写真”。尽管如今无处不在摄影图像已经使人们失去了对它的崇敬,然而一些摄影家还继续保持着一种自我迷恋的心态。于是他们就将自己的身体转向照相机,以自拍的方式揭示内心的感悟。这样的探索刺激了20世纪许多摄影家的想象力,许多实践者都从自拍中发现了人类精神的许多秘密。在将自己的身体面对镜头陈列时,所有这些摄影家都将自己开放于一种自我陶醉和虚荣心的状态中。但是通过强烈的自我审视,总会有新的领悟,或者关注个体的存在,或者形成概念化的人类,从而在全新的角度挖掘出身体的魅力。
在当代摄影的创作过程中,一些摄影家通过身体探索的都是一些关键的命题,比如人种、阶级、性别、身份等等,而隐藏在背后的潜流则涉及更为强大的权力空间。他们所探索的也许是更大范围的权力空间的变化,从私人生活的体验到社会政治的感受,从容徘徊在私人范畴和全球话题的领域。
尽管从某种意义上说,白人和黑人、男性和女性已经为这些摄影家提供了重要的入口,但是他们感到重要的还是超越。他们会重申更为核心的问题仍然是权力,是权力的使用和滥用,从而找到一种方式“挑战权力和当权者,为自我制造一种方式,为我们制造一种图像,也为我自己提供另一种说话的平台”。
这些摄影家以照片中舞台剧的扮演方式,提出了一些令人感兴趣的问题,涉及女性、人种、身份认证等,而非提供一个完整的答案。他们的作品就像是一个隐喻,提出的是双重的选择,探索社会的转变和转型,同时也暗示着未来的可能。
正是这样,这些图像打破了我们解读传统意义上的图像的代码,不管是艺术家所创造的,还是女性或者是女性艺术家所创造的。他们的图像所展示的状态,既是私人的,又是非私人的,具有高度的特殊性,又有绝对的普遍性。尤其是在作品中隐藏着一种令人感到绝望的孤独感——孤独若不是由于内向,便往往是由于卓绝,太美丽的人感情容易孤独,太优秀的人心灵容易孤独……记不清是哪一位女作家说过的这段话,放在这里也许是再恰当不过了。
 
四、当代观念摄影在中国的发展空间
 
80年代初的中国,刚刚经历了一次极端历史进程的摄影界,和其他一切艺术领域一样,正面临着一种艰难的抉择。一个无法否认的现实是,中国的当代观念摄影作为潜在的对现有摄影文化的自觉突围,不管在80年代初期还是到了它的后期,都只是处于一个非主流的状态。这些初露萌芽的作品参差出现在第二回《自然•社会•人》展览,《现代摄影沙龙》85展、86展,《太阳•人》影展,《80平米影展》的空间等等。同时在摄影群体和个体上,如上海的北河盟、厦门青年摄影群体以及北京的裂变群体等,以其批判意识和创新观念,为80年代中国当代观念摄影的话题留下了许多可为资鉴的历史回音。
遗憾的是,尽管这些颇有见地的中国年轻新锐为当代摄影的探索付出了不少辛勤的劳动,但那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围,这些探索到80年代末戛然而止,也只能成为中国摄影史上的一段绝唱。进入20世纪后期和21世纪的中国摄影,当代观念摄影才有了新的发展空间。
1993年1月30日,由栗宪庭、张颂仁策划的《后89中国新艺术展》,在香港艺术中心与大会堂开幕。该展览被视为中国大陆当代艺术家进入国际社会的标志。几乎同时,耿建翌拍摄的一组组带有超现实和表现主义风格相杂揉的作品《五号楼》,入选了1993年1月在德国柏林举办的《中国先锋》当代艺术展。虽然这件作品看起来与80年代出现的带有一些“观念性”的摄影有相似之处,但是它的入选,使一部分艺术家开始意识到了摄影媒介参与国际当代艺术的可能性。值得一提的是1993年9月至11月,英国著名艺术家吉尔伯特和乔治,在北京和上海两地举办的《吉尔伯特与乔治1993年访华展览》。他们用令人眼花缭乱的色彩和大幅变化的形象给当时的中国艺术家们带来很大影响。重要的是,他们作品中大量的使用摄影元素,这对中国艺术家们重新看待摄影媒介的运用发生了改变。此外,他们还一同来到北京的东村等地考察中国的当代艺术状况,与艺术家们交流。同样是1993年,阮义忠的《当代摄影新锐——17位影像新生代》一书正式在大陆发行。在这本书里介绍了辛迪•雪曼、大卫•贝里、贝尔纳•弗孔等西方当代艺术中重要的观念摄影师,其中部分艺术家都是首次在中国介绍,这对尚处在中国观念摄影萌芽时期的艺术家们产生了很大影响。由此可见,1993年不仅是中国当代艺术发展的关键时期,也是当代摄影在中国发展的重要时刻。
中国当代摄影真正关键的转型发生在1995年左右。在这一年里,艺术家们开始越来越多地意识到摄影的独立性因素,实施行为的过程开始变得不太重要,重要的是如何更好地通过照片传递观念的信息。在这样的背景下,很多艺术家开始将观念的传达围绕照片来设计。摄影作为行为艺术记录的痕迹在逐渐消退,一种独立的观念艺术语言和样式正在形成,甚至有些艺术家们己经公开宣称自己的作品不是行为艺术,而是照片或图片。摄影已经变成艺术家的某种自觉方式,原来的行为艺术,开始转变为一种摄影的行为。他们开始在一种类似舞台或影棚的空间里拍摄作品,虽然他们的作品中依然还带有行为艺术的成分,但是这种表演已经变得更加私密,甚至已经隐藏、消失在照片的图像当中了。
就这样,90年代后期更是成为当代摄影在中国发展成型的重要时期,从无到有,经过短短的十多年时间,中国当代摄影已经逐渐被国际大型当代艺术展和摄影节所接受,中国的观念摄影也正逐渐融入西方的当代摄影和当代艺术潮流之中。但是,存在的问题也有很多,尤其是随着观念艺术在中国的大规模兴起,在手段和形式上有抄袭和模仿西方观念摄影的嫌疑。很快,伴随着带有中国时代特征的一种新的中国视觉图像的形成,也使观念摄影成为中国当代艺术中必不可少的一个重要组成部分,并开始逐渐被西方的策展人、批评家关注。而这种具有时代特征的中国视觉图像,更多地体现出本土的叙事意图与西方普遍接受的摄影方式相融合的倾向。中国艺术家们努力地创作出一批既有地域性涵义又能在国际上易于被接受的作品。
我们看到,进入摄影作品市场化的时代,中国摄影家最先进入国际市场的作品,最主要的恰恰是具有当代摄影特征的实验性作品。这些作品包括刘铮的《国人》系列、庄辉的《为利沃尔顿制作的风景》、王劲松的《标准家庭摄影系列》、洪浩的《清明上河图》、缪晓春的《宣传广告》等等。不管媒介如何评价这些曾经不被中国摄影主流看好的大胆实验,这些摄影家的努力并经证明了中国当代摄影在世界的地位。这些年,随着TOP20等新锐摄影的评选,观念摄影的年轻化,已经成为一个不争的事实,而且发展前景看好。
 
五、结语:一个言犹未尽的话题
 
在对当代观念摄影进行了一次尽管不算全面、但是依然触及到方方面面的论述之后,我转而想到,一切并非都是乐观的,尤其是将当代观念摄影置于当代艺术的大环境中加以考量,可以发现前者无法不受到当代艺术发展的各种制约和影响。
一个令人触目惊心的话题是:当代艺术正面临历史的“变局”。2011年9月,英国最重要的博物馆英国国立维多利亚与艾尔伯特博物馆(V&A)举办了“后现代主义——风格与颠覆1970~1990”展览,该展览在前言中正式宣告了后现代主义的“死亡”。而后现代主义原本是过去数十年来在世界占据主导地位的艺术流派,也是当代艺术最重要的组成部分。作为美国及西方文化主导权的体现,后现代主义为什么会由西方来宣告终结?为什么掌控者文化“话语权”的西方突然发生如此重大转变?静下心来想想,历史从来不会无缘无故的发生,后现代主义正在退出历史,由此引发的艺术与文化危机实际上正是今天全球政治、经济、社会与文化整体危机的一种部分,这也是世界格局转换的必然结果。
实际上今天的西方已经开始深刻批判后现代主义,英国主流媒体《卫报》就曾公开指责达明•赫斯特(这个世界上在世的最贵的、最知名的艺术家)为“国家耻辱”,其理由与宣告后现代主义死亡的原因是一样的:当代艺术与艺术家已经完全陷入“金钱的逻辑”。换句话说,当金钱/资本成为当代艺术的绝对主导因素的时候,当艺术失去了其“独立”的品格与敏锐的文化、历史与社会的批判性的时候,艺术的死亡与文化/社会的危机是不证自明、不言而喻的。正如先前在定位当代艺术和当代摄影时所做的一个重要的判断:当代艺术或当代摄影必须以介入社会话题为己任。然而,一旦离开了这一点,“死亡”也就是迟早的事情。
而中国的当代艺术由于长时间习惯了在西方当代艺术后面追着跑,跟随西方的规则(因为只有这样才有获取成功、被西方认可的可能),并没有完全确立独立思考与判断的习惯。所以当西方开始宣告后现代主义结束的时候,中国的当代艺术还是一付目瞪口呆、茫然失措及不敢相信的表情。设想一下,如果没有人给他们定立规则,没有人再给他们给予指导并指出对错,没有了可以模仿并获取成功和奖励的方式,中国当代艺术家该怎么办呢?当代观念摄影又将走向何方?
好在摄影所凭借的自身的媒介优势,以及可以迅速和各种艺术融合的资本,作为当代艺术的一种,还是有其独特的发展空间。尤其在中国,一方面需要以更具“现代性”、“开放性”的文化态度与西方对话、沟通与交流,另一方面更需要进一步思考独立的文化价值及文化身份是什么?面临着新的转型期,没有了参照的对象,也许并不是坏事,反而能够有效地促进中国当代艺术乃至当代摄影朝着更为个性化的空间突击,为彰显更多个性化的人格力量,为切入更多敏感的社会问题,起到真正的“先锋”作用!
 
参考文献:
世界摄影史,顾铮,浙江摄影出版社
A World History of Photography,Naomi Rosenblum,Abbeville Press•Publishers
A New History of Photography,Michel Frizot, Konemann
David Hamilton: Twenty Five Years of an Artist,David Hamilton, Aurum Press
The Full Body Project: Photographs by Leonard Nimoy,Leonard  Nimoy, Five Ties Publishing
Martin Parr, Martin Parr, Phaidon Press Ltd
Paris•New York•Shanghai,Hans  Eijkelboom,  Aperture
Wall Street Stop,Reinier Gerritsen, Hatje Cantz
Andreas Gursky, Andreas Gursky, Hatje Cantz Publishers,2007
Typologies of Industrial Buildings,Hilla Becher , Bernd Becher, The MIT Press
Thomas Struth: 1977-2002,Thomas Struth, Yale University Press
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