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“观”动力的渊源与思考

来源 作者:张楚翔 责编:流淌 2013-11-21

内容摘要:
 
关于“观看”的目的与意义从哲学的一开始就争论不休。本文从“光影史”入手采用资料呈现的方式,引导读者在阅读的过程中自我思考,探讨“观看”在自然科学、哲学中的作用。以回应“人”在自然世界、宇宙洪荒中的地位。不可否认这个问题已经不是哲学家的问题,而是现代物理学家、生物学家创立的新学科意外触碰到的问题,而这个问题又引起了全球性的瞩目,红极一时。
新学科中“观看”又占有很大的分量,而“观看”在认知演化中所扮演的“尺度”角色,是我对光影史感兴趣的最主要原因,也是本文的写作重点。
 
关键词:
 
观看    可见的世界    可知的世界    光学    光影史
 
 
前言
 
在传统价值观日渐崩溃的21世纪,当下的视觉艺术常常表现为:个体对自身新奇的着迷与挖掘,而不是像往常一样:以拓展公众的未知晓道路的方向为己任。所以,在此背景下我写这篇论文的目的并不想给人留下:介绍“光”科学的印象,而仅仅是自己纠结“光影史”所留下的一些思考。
我希望将摄影家的眼光引到20世纪两个重要哲学结论之上。其一,“观看”不单与哲学视野有关,更与科技有关。其二,以实用主义的手段在解决观看问题的同时,观看的技术对“人”生存的困境做出了体面的哲学回应,它最终成就了人以自己的眼光来认识与看待世界的现代结果。
 
一、光在场
 
中国有句俗语叫:耳闻目睹。耳目是我们感知外部世界的重要途径,耳闻是历时性的过程讲诉,其侧重于人的记忆,而目睹是共时间性的经历,侧重于人的直感。对于个体来讲后者更具亲历的可信性,根据现代科学分析:人的大脑的信息处理量90%与视觉信息有关,而视觉信息(目睹)所积累下来的视觉经验,更是决定了我们“看待”世界的本真态度。只要我们拥有“属人的眼睛”,我们就无时无刻地不在通过——“扫视”(the Glance)抑或“凝视”(the Gaze)来“经历”这个世界,甚至人们往往把:以获取信息为生的人,称之为“耳目”。
在讨论“目睹”之前,我们有必要来讨论一下目睹所必备的条件。古希腊文献《理想国》中,柏拉图就提出著名的“洞喻”(the Allegory of the Cave)的理论,其中明确地提出“看的在场”,“在场”意味着看需要“看”的眼睛和“被看”的对象,第三要素就是光。最后才是这种观看经验的总结后继承,后者便牵涉到了“凝视”的思考的过程。
柏拉图在“凝视”中所追求的“理念”(Idée直译是:相)⑴本身是否该理解成“解像”的过程呢?看与被看(主客体)的相互印证构成了西方传统哲学基本思维范式便是从这里开始的。这种观看的效果,在艺术史学家E.H.贡布里希的《艺术发展史》里得到了高度概括:埃及人大画他们知道的东西,而希腊人大画他们看见过的东西⑵。而我认为:把“埃及人”替代为“古中国人”、“波斯”和“印度”也未尝不可。因为在后三者的绘画之中,你很难在他们的传统绘画里找到阴影、质感和体积的元素,而这三者间的表现正是通过“光斑与影子”来表现的,这正是光在场的有力证据(文艺复兴时期的欧洲绘画见右图)。

 
光的“在场”的重要性是它不单是观看的必要条件,而且在西方还被赋予了哲学上的意义。古希腊哲学家柏拉图通过“日喻”⑶:用太阳来比喻“善”的理念,并把它提升到了在整个理念世界中的最高地位,甚至可以说:它成了某种意义上的真理化身。柏拉图认为“善”的理念,是众多知识里的“最大的知识”,其它知识只有从它那里演绎出来。如果我们不知道它,那么别的知识再多也没用,而人们的理念中关于 “善”的知识又恰恰是最少……
如果我们仔细分析柏拉图“日喻”中的理论,特别是太阳。你就会发现柏拉图并没有说清楚一些重要的问题。例如:这个世界为什么要有光?观看是为了什么?阳光下的“善”又是指什么等等,柏拉图都没有正面地回答问题。特别是第一个问题:为什么要有光?
而要回答这个问题的现成答案就在《圣经》里, 在《圣经》的创世纪中,上帝说要有“光”,就这么简单,但是此“光”已在自然“光”之上,它(光)已经成了是上帝言说的产物,由于是上帝说要有光,在时间与空间的奇点(起点)上,“光”、“上帝”与“道”构成了一个三位一体的存在样式。“光”与“道”成就了上帝“照亮一切生在世上的人⑷”,“光照在黑暗里,黑暗却无法胜过光⑸”。耶稣自称:“我是世界的光,跟从我的,就不会行在黑暗里,必有生命之光⑹”。在一切自然物质中,光的重要性昭然若揭。这个答案的对错本身不是问题,问题是它给我们留下了《圣经》产生前的知识碎片。古希腊传统哲学里的“光”与柏拉图用太阳来比喻“善”理念本质并没有多大的差异。可见,“光”与真理,“光”是世界的中心的理念明显早于基督教的产生年代。正由于对光的高度认知使西方传统艺术特别注重“观看”。
至此,我们不禁问柏拉图“善本身”是什么?在《理想国》里借着苏格拉底之口绕了一圈又圈……还是一个——善本身。虽然他没有正面回答这个问题,却把“善”的问题深化了,并在绕圈圈的过程中提出:太阳是主宰“可见世界”一切事物的原因,并发展出他的可见光下“可见世界”的架构;同时提出:与心灵理念相关的“可知世界”,从此一个二元世界观就此确立,它深刻地揭示了作为“可见世界”的具体个人,只有通过对“相”的解读,来感知“可知世界”,进而逐步实现灵魂转向,最终进入“光明”“光”世界,这已是更高层次的“光”,一个 " 善 " 理念为核心的世界。
因为有“光”,然后才有了观看,从而观看的目的是为了心灵的真相(善本身)这构筑了西方传统哲学的基本思路。柏拉图通过引用“太阳”来比喻说明:“可见世界”之所以可见的是因为有了太阳;理念世界中一切理念的存在是因为有了“善”。其解读过程分为4个部分:
  第一,影像;
  第二,影像中的实物
  第三,灵魂对影像的实物做出的数理研究,它只能从假设出发下降到结论;
  第四,灵魂从假设出发往上推到理念。“相”只是桥梁,而使用理念(工具)来做系统研究才是目的。
前两个部分属于“可见世界”,后两个部分组成了“可知世界”。可见,西方传统哲学的起点在于人的“所见”,然后才是“所思”,其强调的是人与自然;与真理的关系。这样,欧洲传统的时空观念就此出现在了“人”的观看视角里,并雄霸了欧洲两千年之久。
而中国的传统哲学明显不同于此。中国哲学的起点不是“所见”,它也不需要光的在场。中国传统哲学强调的是“天”。所以天与人;人与人之间的“和谐”“和气”才是中国哲学的核心。前者是宇宙观,而后者更多的是人生观。前者是观看的经验积累,后者是对“虚”、“无”的思维结果,这样便引出了文章的下一个问题。
 
二、谁在看
 
 
中国传统哲学萌芽于殷、周之际,初步定型于春秋,到了战国时期已经出现了百家争鸣的局势。商代把“天”称为“帝”或“天帝”,主宰着世界万物⑺。西周灭殷之后,周公提出了“敬德”、“保民”、“天佑”的思想,认为天命与人德挂钩,以规范人与社会的关系。孔子的“天”,有时是天帝主宰,有时意指自然。老庄的“道”,比“天”大,但不可“道”。表面上中国人的“天”空荡荡没有任何实体物件,但你只要仔细研究,你就会发现中国人的“天”就是人间,里面塞满了错综复杂的人际关系,只要人做错事都会遭“天谴”。所以说中国哲学的研究重点并不在于“认知”,不在于寻求众多知识中的最大知识(理念),甚至不在于找寻真理,而在于天地间的“和气”。中国哲学里人与万物都是天地所生,性同一源的。这样,人不仅对于人,而且对于物,都以一种“人与人”的关系来对待,都处于一种相互通感的状态之中。于是乎,人与万物(万物既包括物,也包括人)都处于一种无限的精神性联系的整体之中。宇宙万物是一个相互联系、相互作用、相互影响的整体,贯穿其中的就是气,只要接上“气”,万物皆能对话、交流。
“气”与“光”,成了中国传统哲学与西方哲学的两类基本“意象”。光在西方成了“可见世界”之所以可见的原因,同时也是世间万物生长的营养源泉,这虽然只是太阳之光的“善”的一面。却被柏拉图升华到了理念世界里的“光”(善本身),使人的灵魂从“可见世界”转入“可知世界”,理念的太阳光间接地成为“可见世界”之所以可见之所以存在的原因和根源。
早在古希腊时期,光就一直是哲学家探讨的热门话题,当时对它的认识归纳起来可以分成主动与被动两大学说⑻:“被动说”(Intromission),他们认为:人的视觉是由于外部世界的某些东西进入人眼造成的现象;另一类是“主动说”(Extromission),其认为人的视觉是因为人眼向外发射出“视觉之火”,抓住了被视物,犹如现代的激光跟踪技术。但是两种解释似乎都有缺陷自相矛盾的地方。“被动说”如果正确,那么被看见的物体应当失去一些东西,从而看见的物体在体积上有所减少,但这与实际情况却不符合。“主动说”无法解释为什么人眼可以在黑暗中视力会下降。
柏拉图无疑是聪明的,他用“洞喻”来阐释人的认知过程,巧妙地预设了“光”的在场,事实上在现代科技(各种辐射所形成的新图像)的今天,这种“光在场”的预设的意义还不如替代成“看”的在场。当“看在场”的存在也就意味着人的存在与判断,从而自然而然地埋伏着一种主、客观的两元结构:即眼睛与对象,看与被看的关系。再此出发,欧洲传统文化建构起主体与对象之间保持着某种程度的距离的研究与被研究的主从地位。人所见的时空也就是在“人”身外的客观时空,这一点无论是“被动说”或者是“主动说”都是一致的,这就完成了西方人早期“观看”的初始建构。 
中国较早出现有关“观看”的记载在《庄子•田子方》里:讲的是温伯雪子去齐国的过程中寄宿鲁国的故事,接近结尾时子路问孔子,“先生想见温伯雪子很久了,见了面却不说话,为何呀?”孔子原话是这么说的 “若夫人者,目击而道存矣,亦不可以容声矣。”即孔子对子路说:“这种人,用眼睛一看而知大道存之于身,也不必再用言语了。”这个故事虽然并不直接阐释观看,但却带出了“被看”与“观看”的关系,并带出“观看”的最终结果与目的:即使“目击”是为了“道”存的关系。“目击”是“观看”的过程,而“道”存却是“思维”的成果。“目”所“击”,并没有超出,也不可能超出“道”之外,相反,而是遵循着“道”的道路并为“言说”的“道”所用。一个“击”字又巧妙地道明了“异质同构”的匹配关系,“道存”则是相应的“思维”的结果。“目”击趋于“道”存,道“存”有赖于目“击”。这就是中国人观看的思维方式。
但是在这里,笔者觉得应该提醒各位读者。在中国的传统哲学里面,并没有出现古希腊传统文化中用“观看”来统领哲学、几何、天文、地理、测量等学科的习惯,而且他们的视觉“观看”习惯长期占居了学术的主导地位。
中国与同时代的古希腊文明相比,我们的两河流域的科学水平明显落后于前者,我想这与中国人重精神轻物质,重“感觉”轻“观看”有着密切的关系。中国传统哲学的起点是天命论。认为“天”降草民,又授君王来统治,所以中国几千年来一直在重复:“奉天承运,皇帝诏曰……”,统治者借着天的名义来规范大众,正所谓“天道”千年不变。但是中国哲学中“道”的存在形式却是“无”的状态,并且中国人总以“无名”,乃天地之始,故:“常无”欲以观其妙,其结果就是中国人的唯心论特别的发达,其认知多来自于“感觉”而不单单是视觉的看。正如老子所言:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信⑼”。犹如醉酒般恍恍惚惚中感觉到了“相”,又恍恍惚惚中见到了实物,而且还是在恍兮惚兮才能知道万事万物开始的情况,进而认识到:“道”。这种:想说说不清,想道道不明的结果就是“嗟叹”。《毛诗正义•诗大序》日:“言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也”。儒家所谓的“和乐如一”中的“一”就是这个综合的意思。孔子特别强调;“听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也⑽”。称耳目只在于内通,唯有外在于心知——与大道相通。
如果单纯从现象学的角度看,人的“观看”与“心知”的形成可能是“共时性”同构关系,换言之,“心知”的领域大于眼的“观看”,但无论东西方都存在“眼见为实”的说法。这或许是指眼睛获得的信息量与反馈效应,要明显大于或多于其他感官,实质上,现代格式塔心理学就认定了知觉与感觉、感觉器官与心灵器官、混乱刺激与逻辑反应,是本然地相互关联和彼此融合的。我没有什么兴趣再做这方面的探讨,我觉得好玩的是古希腊文明中在观看统领学科的同时,也有注重通感的“希伯来哲学”( Hebraism),它也是从个体的我(ego)出发,去关注一群有“信仰的人”,这种特定人群里的个体更关注人死后、献身后的永生问题,在此基础之上慢慢形成了后来的基督教派。
为什么要特别强调宗教呢?因为宗教对人的恩典,是需要人用内心去感受的。这样一来,或许有人会问,既然欧洲文化也注重内心与感受,是不是中国传统文化与欧洲文化传统又开始重叠了呢?
事实上并不是这个样子的,这两种文明的最大差别在于它们采取了两类感知世界的方式。欧洲文明是一个“观看”外在世界的结果,上帝也处在“人”观看的对象之内,“他”还会与人同在。大家只要看一看欧洲教堂上质感、比例精准的雕塑、壁画,就会知道他们的天国是如此的精确,而这种精确就来自于人的“观看”结果。他们这一点明显不同于古印度、埃及、波斯和中国,在这些国家现代化之前,最能反映视觉文化的绘画从来没有出现过比例精准、光影合理的绘画形式。而中国传统文化中的人,强调的是人与万物世界的和谐中,环环相扣、彼此相依。大家看一看中国传统绘画就知道,中国人的绘画并不在于“像不像”,而在于笔墨水分;在于精神的细腻;在于中得心源。这是两个根本不同的宇宙观、世界观。
 
三、观之器
 
自古以来,观看结果一直被自然主义与浪漫主义所纠缠。假如用人的眼睛作为分界的话,前者着重对自然的模仿(关注眼前的客体),后者侧重于主观的发掘(关注眼睛后的大脑抽象思考),各自有不同的侧重。而事实上影响观看结果的更多的是来至于人性的本身,好奇心给了人观看的动力,宗教、道德影响了人的观看分辨率。在讨论观看的标准之前,我们可以看一看观看是如何改变看法的。
远古时代东西方关于观看的心得倒是有几分相似。柏拉图把“相”叫做“外形制造者”,他就像用镜子照出太阳、星星、大地、动物、植物和自己的生活以及无生命物。他也认为这只是一种虚幻的外形而已。东方也是这样认为:一切像都是幻觉。儒家强调:“心知”。佛家是:“诸法空相”。道者“‘常无’也”。但是无论观看的动机是什么,其目的无非是确立:现实与非现实相对的,或者降低非现实,使之作为隶属于同一现实的某阶段。如果我们单独讨论这个问题或许会有陷入主观臆测的嫌疑,在此我引入光之器进行说明。
在《说文》中说:“监可取水于明月,因见其可以照行,故用以为镜”。平静的水池和盛水的岩石或泥土容器里,这或许是远古时代最早的镜子。视觉科学家加伊•伊诺克博士2006年发表在《视光学与视觉学》杂志上的一篇论文指出,大约8000年前,安纳托利亚人(现土耳其)用磨光的黑曜石制造出世界上最早的镜子。公元前4000到公元前3000年间,用抛光铜制造的镜子出现在美索不达米亚(今天的伊拉克)和埃及。公元前2000年左右,中美洲和南美洲的人开始用抛光石材制造镜子,中国、印度人开始用青铜制造镜子。
公元前388年墨子在《墨经》⑾中,就详细地阐述了小孔成像、平面镜、凹面镜、凸面镜成像原理。这些比古希腊欧几里德(约公元前330~275)的光学记载早百余年。但是当我看到古希腊人把光学当成系统工程应用在法洛斯灯塔时(建于古希腊时代公元前279年于亚历山大港),我被深深震了一下,就在它134.2米高的顶部,安装了一套复杂的光学增强与集束的系统⑿,也正是因为它的存在,我一直怀疑古代中国的光学故事。
大约在公元前4——公元65年间,赛内卡讲了一个“色欲是怎样通过凸反射镜达到畸形心理的观看目的……它别出心裁的让自己看到如种马般大的生殖器⒀”。可见,这是由镜子与“观看”所产生的视觉结果,镜子的使用是人类早期利用光学原理的典范,它意味着人的“观看”第一次将摆脱裸眼观看的时代。后来人们才慢慢改用透镜观看,慢慢成了私窥上帝秘密的人……
1237年至1257年年间,罗杰•培根(约1214-1294年)做出了最重要的科学发现中就包括了望远镜和显微镜。但他并不相信自己的亲眼所见,并且坚定地认为:“一个虔诚的信徒,在他所做的每一件事务中都能感觉到上帝之旨意。在他看来,自然的秘密之所以长久不为人所知,恰恰证明上帝不愿意让人类知晓这些秘密。他相信,孤身探索的学者能够成功掀开自然面纱的一角是由于上帝的恩许。因此,学者负有最严肃的义务,未得到上帝的允许,绝不能使用这些知识。尤其重要的是不能把这些知识出卖给俗人、大众。为了保守秘密,上帝启示科学家在记录其发现时,要么用哲学家惯用的含糊语言,要么用炼金术士惯用的专业术语与密码⒁”。甚至后人认为:培根在加入方济会(Franciscan Order)之前就对自己的发现保持缄默。主要是因为害怕受到迫害。但培根还是在1277年,其因邪恶著作而被巴黎大主教裁决并监禁在牛津。从此以后很长时间里,欧洲便没有了文字材料提到投射图像⒂。
13世纪末文艺复兴的发源地意大利,却是另一番景象。他们对玻璃的实践从没有停止过,玻璃制造制造业也迅速地发展成为了高科技垄断产业。如始建于13世纪的威尼斯玻璃工的行会就曾红极一时。到了1291年,意大利当局借口为了预防玻璃熔炉的火灾危险,同时也为了更好控制这个行业,强迫玻璃制造业搬离城市,迁至附近的穆拉诺岛,并公布法律:玻璃工匠一旦逃离穆拉诺岛将被当成犯罪处理,而且将被判死刑⒃。即使是在今天,那儿都一直保留着传统的玻璃产业。另一方面这里的社会人士对玻璃工匠也尊敬有加,他们中的许多玻璃工匠曾经被授予过贵族身份,他们的女儿也允许嫁给贵族。在英国《不列颠百科全书》(Encyclopedia Britannica)里这么写的:“玻璃镜的商业化生产最早出现在威尼斯。这个商业共和国在大约一个半世纪中享受着繁荣以及制镜业的垄断地位。穆拉诺岛上更是掌握了制造玻璃镜的秘技,而这种技术至今为止还一直保守在德国工场里”。
14世纪的中国学者对光学的兴趣似乎就此熄灭了。虽然中国人与欧洲学者几乎是同时代认识到光学投射,然而中国学者最后一次提到光学问题的应该是沈括(见《梦溪笔谈》)和中国宋末元初的科学家赵友钦的《革象新书》(17),其中涉及最多的还是小孔成像技术,相对于在光学上已经造出的望远镜与显微镜的欧洲人来说,已经不可同日而语了,虽然东方的财富与繁华却掩盖不了它在光学科技上的逐渐衰落。

 
15世纪30年代开始,西方人就开始借据光学器材(Optics)进行观看和作画,甚至发展到了用镜子、透镜,显像仪进行投影绘画,但这些行为都是处在高度保密的状态下进行的⒅,此时,自然主义绘画开始出现在艺术殿堂之上,它意味着谁最先应用了新科技,谁将领先于其他人(右图是现代的暗箱绘画)。另一方面,15世纪还是大航海开始的时代,西欧国家对海外地区大肆进行掠夺,黄金白银源源流入欧洲,一方面为欧洲积攒了巨大的财富,使西欧封建制度日趋解体。另一方面是欧洲15世纪出现了机器印刷术的大规模应用,从亚里斯多德、柏拉图、但丁等等古籍得以系统整理出版,造就了一个人类精神的“创造世纪”的诞生。正因为商业的繁荣与技术的进步才极大地刺激了撰著与出版,欧洲出现一股出版热潮,欧洲各地出版社如雨后春笋般地建立起来,打破了欧洲教会长期垄断文明的愚民政策,强力地推动了欧洲文艺复兴运动的开展。
从1 6世纪开始,欧洲人又在文字记载上重拾起光学这个话题。1539年发表了“日心论”,哥白尼用望远镜推翻了西方近两千年的宇宙观。接下来是开普勒、伽利略,他们用观看加数学终结了亚里士多德学术体系、宗教基督的方法论与世界观,极有说服力地表明,观看的结果只是表象,而观之器足以改变观看的观点与看法,但是道路并非一帆风顺。
公元1633年6月22日有一份著名的忏悔公布了:“我,伽利略•伽利雷,佛罗伦萨的维琴佐•伽利雷(Vincenzio Galilei)之子,现年七十岁(1609年),遭这法庭的审判,跪在最英明、最尊贵的大主教,全基督教共和国反对异端邪说的总审判长面前,眼前有神圣的福音书,将手放在福音书上,庄严起誓:我信奉、总是信奉,在上帝的保佑下将来仍会信奉神圣天主教会所信奉、宣讲和教诲的一切。神圣的宗教法庭曾经命令我放弃错误观点,即认为太阳是世界的中心,不动,而地球不是世界的中心,在动;法庭还曾命令我不论在演说还是写作中,不得以任何方式持有、捍卫、传播上述错误观点;法庭还告知我上述观点与《圣经》抵触,而在所有这些命令和告知以后,我仍然撰写并出版了一本书讨论上述已经受到谴责的观点,为这个观点的确立提供有力论证。我没有得出最终结论,但被严重怀疑持有上述信仰,即认为太阳是世界的中心,不动。而地球不是世界的中心,在动。所以,为了打消大人们以及所有虔诚信众们有理由对我持有的严重怀疑,我满心虔诚,坚定不移地诅咒、憎恶上述错误观点,也诅咒、憎恶其他一切有违神圣教会的错误观点,我发誓从今往后,不论在演说还是写作中,我再也不说、不推想类似可能导致他人对我猜疑的观点⒆”,对于教会来说,伽利略无疑是偷窥了上帝的秘密,他还告诉别人月亮是不平的,太阳上有斑点,地球一直在动……“玻璃致幻”是教会能给大众的最好答案——不信,你可以把玻璃拿掉⒇。
17世纪后,有关玻璃制造工艺的工艺才被慢慢的公开,第一本专门论著才由一位佛罗伦萨人安东尼奥•内里(Antonio Neri)出版。他的著作名为《玻璃的艺术》(L'Arte Vetraria)首印于1612年,这才公开了长期以来被仔细守护的玻璃秘密,有意思的是他本人就是神父(见右图)。
1 8世纪是人类回归理性的时代,暗箱也成了时髦的科学娱乐工具。光学投影的话题已有了公开的讲座和展示。当时的书里教人怎样制造暗箱,如果不愿费心,人们还可以从商店买到现成的手提暗箱。此时,画家已经能熟练地使用暗箱绘制社会上盛行的自然主义绘画。接着化学摄影术公开发布于1839年,它将画家的手工活变成了工艺活,画家从光学图像的制造变成了复制。同时人们对活动投影的一切直接体验也被剥夺了,人被照相机里赶了出去,代之以化学胶片,它的风格被称为“自然的铅笔。

 
用“观之器”作为一股文化线索,不单可以看到文化的交融,更能让人感觉到观之器具的改变与影响。观之器的应用从古典世界传到了希腊,通过亚历山大大帝的“希腊化”后,再通过罗马帝国传到了伊斯兰地区,在12世纪、13世纪之间又经由西班牙摩尔人传回西欧。阿拉伯世界的光学建立在欧基里德光学的基础之上,而把希腊和阿拉伯文献翻译成拉丁文的工作促成了学术繁荣,大学建立起来,实验的观念开始出现,教会的等级制度开始动摇,从而出现了宗教迫害……同时,它也为19、20世纪理性时代的复兴,为大工业时代的到来打下了坚实的物质与理论基础。
    
   
四、看之理
 
因为观看的结果决定了19世纪的文化发展方向,并一直延伸至今。观看(包括望远镜、显微镜、暗箱与摄影的观看)在某种意义上讲,它统一了人对世界与自身的“看法”,拓展了人对生命与宇宙的理解,革新了人的认知方式。另一方面在技术的层面上讲,虽然人们不可能强迫科技朝某个特定而具体的方向发展,但科技的开放性使人的研究活动变成了一场真正的民主智力活动,科技便成了社会生活的某种隐喻,其自然而然地带出政治、权威和道德的张力。从哥白尼的“日心说”、达尔文的“生物进化论”、马克思的“历史唯物观”、爱因斯坦的“相对论”、尼采的“酒神哲学”、弗洛伊德的“无意识学说”等等,无不把人分别从地球、人种、历史、时空、生命、自我等方面拉了下来——“人”既非“神”,也不是任何东西的主人,一切都成了四散的,没有了中心,只有一片混乱弥漫着的世界……但又证据表明:无论是宇宙学、人类学、物理学、化学、地质学、生物学、古生物学、遗传学、考古学、历史学及心理学等等领域,科学家做出的诸多基础性的发现,都不约而同地像是在讲述着同一个故事:那就是自然的故事,也是“人”的惟一故事。它有关于人与宇宙的起源、生命、地球及其陆地和海洋的演化、不同种族及文明的变迁构成了这个故事的基本框架。尽管这有时那些发现常常令人难以接受,但它且却能给宗教、哲学以坚定体面的回答。当今,国际上权威的学术机构与期刊,它的名字就叫《自然》和《科学》……
或许有人也许会说,科学知识与摄影并没有什么可比性,前者注重客观而后者更关注主观。谈光影史对影像艺术并没有多大意义。
事实上,艺术中的永恒价值在于“观看”,艺术只是某种“艺术性”不断积淀,层层积累而成的结果。就拿摄影来说吧!摄影的开端实际上就是为了满足绘画的需求。换句话说:在摄影之前,“摄影的创作方法”在绘画上的应用已经成型,那就是利用光学透镜、镜头、暗箱,在呈现出图像的屏幕上,画家快速描写、定格绘画对象。如果说这种方法与摄影有区别的话,那就是化学药物的介入加快了手工制作的速度……在欧洲,无论是维米尔的绘画,还是安格尔的速写,旁边都会放着“小孔成像”的暗箱加以演示,也正是这种操作方法的存在,才产生了19世纪欧洲高度写实的学院派绘画。如果“我们用‘艺术即直觉’这一定义,否定艺术具有知识的一般性。那么,在其纯正的亦即哲学的形式中,一般知识总是现实的,目的在于确立与非现实相对的现实,或者降低非现实,使之作为隶属于同一现实的阶段而包括在现实之中。而‘直觉’恰恰意味着现实与非现实的难以区分,意味着意象仅仅作为纯意象,即作为意象的纯粹想象性才有其价值;它使直观的、感觉的知识与一般的、理性的知识相对立,使艺术的知识与理性的知识相对立,其目的在于恢复知识的这一更简单更初级形式的自主权、独创性(21)。”
世界固然丑陋、滑稽、不可理喻、毫无意义、荒诞,人类却仍然要感谢生活,感谢现在。显然,这已经不是用正常的眼光看待不合理的世界,但也不是用不正常的眼光看待合理的世界,亦即不是用正读的方式看待世界,而是用倒读的方式看待世界,是用心在看世界。
摄影作品具有的独创性,并非是其对历史的蔑视,没有历史的传统,独创性就无从谈起。克罗齐曾经说过“人类的知识只有两种形式,不是直觉的知识即为论理的知识;不是由想象作用得到受用的知识,即为由理知得到的获得的知识,不是认识个体,即为认识真相;换言之,即不是关于个别事物的知识,即为关于各个相互关系的知识;不是产自意象的知识,即为产自概念的知识(22)”。如果不相比照,那么独创性又如何得以通过——建立在科技共识上的——理解呢?
 
 
五、结尾
 
正因为“人”既非“神”,所有每一人的内心都存在着人性的煎熬:欲望、恶心、痛苦、绝望、疯狂、毁灭、死亡、潜意识、开始在20世纪成系统地进入了人的视野。
从“自我”为出发点,强调从人群中剥离出来的独一无二的“自我”,到强调与理性相对的意志,强调非理性的自我的欲望、自由、选择、独一无二性,从尼采的“意志自我”,到柏格森的“生命自我”,再到弗洛伊德的“本我、自我和超我”,胡塞尔的“先验自我”、萨特的“存在自我”……等等。这恰恰说明了艺术对人作为生命活动的一种独立地位的确立。
那么,如何理解“客观的我”与“唯心的我”在摄影艺术的运行机制,请参阅本人的另一论文《观看的视野》中的“观看的逻辑”与“观看的策略”两章节(23)。
 
 
 
 
备注:
 
(1)  本篇论文采用陈康先生的译法——“相”,只有在涉及抽象思维的范畴里才使用通常的译法:“观念”、“理念”、“理式”。早期的陈康先生还曾译之为“形”,从“形论”到“相论" ( ldeenlehre)出现了思想的内在思想转变可参见《陈康.论希腊哲学》,汪子嵩、王太庆编,商务印书馆1990年版,第32—33页。 
(2)  E.H.贡布里希:《艺术发展史》,范景中译,天津美术出版社1991年,第89页
(3)  柏拉图:《理想国》514a—515b,侯健译,联经出版事业公司1989年版,第322页 
(4)  《约翰福音》 和合本  1:9,香港基督教会,1998年版
(5)  Holy Bible, Genesis 1:1-5,New Revised Standard Version, John 1:5, 中国基督教协会,1995年
(6)  Holy Bible, Genesis 1:1-5,New Revised Standard Version, John 8:12, 中国基督教协会,1995年
(7)  《中国哲学史通览》 中国大百科全书出版社1994年版,第2页
(8)、(14)、(15)、(16) 、(18)   大卫•霍克尼《隐秘的知识》,万木春,张俊,兰友利译,浙江人民美术出版社2013年版,第241、235、236、237、13页
(9)   见《道德经》第二十一章“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。
(10)   “心斋”见《庄子•内篇•人间世》,《中国哲学史通览》 中国大百科全书出版社1994年版,第85页
(11)   《墨经》是《墨子》书中的重要部分,约完成于周安王14年癸巳(公元前388年)。
(12)   劳伦斯•卡宁汉姆(Lawrence S .Cunningham) ,约翰•赖希(John J.Reich) 《世界人文简史——文化与价值》第5版, 中国青年出版社2005年版, 第81页
(13)  赛内卡的故事是这样的:“从前有个人叫霍斯提乌斯•夸德拉(Hostius Quadra),他的淫秽行径都被人搬上了戏剧舞台。他有钱,贪婪,是有着百万家财的奴隶主。当他被自己的奴隶谋杀后,神圣的奥古斯都(Augustus)认为不值得为他复仇,差点儿就要宣布他死有余辜”。
接着故事说:“此人下流卑劣,不仅和女人做爱,也和男人做爱。他让人造了一些镜子(那种能放大镜像的镜子),一个指头在这种镜子里看起来要比一只胳膊还要粗大。他让人把这种镜子安置起来,当他献身于男人的时候,可以通过镜子看到身后种马的动作,看见男人生殖器的夸张尺寸总让他兴奋不已,仿佛它真有那么大似的”。赛内卡的故事说明那时已经存在尺寸比胳膊的直径大,而且质量不错、使用广泛的凸反射镜子。见大卫•霍克尼《隐秘的知识》,万木春,张俊,兰友利译,浙江人民美术出版社2013年版  第239页
(17)    王锦光:赵友钦及其光学研究,《科技史文集(物理学史专辑)》第12辑,上海科学技术出版社,上海,1984年版
(19)  劳伦斯•卡宁汉姆(Lawrence S .Cunningham) ,约翰•赖希(John J.Reich) 《世界人文简史——文化与价值》第5版    中国青年出版社2005年版, 第402-404页  伽利略延伸条目
(20)  陈文斌主编,《世界科学史》,伽利略条目,北京工业大学出版社2007年版, 第118页
(21)  克罗齐:《美学原理•美学纲要》,朱光潜等译,外国文学出版社1983年版,第215 - 216页
(22)  朱谦之著:《文化哲学》,商务印书馆1990年版,第132页
(23)  见《中国摄影家》2013年10月刊:论文《观看的视野》一文中的“观看的逻辑”与“观看的策略”两章节  作者:张楚翔
 
 
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